Εξωθεατρικά κείμενα στη σκηνή (ΙΙ)

Η ποίηση στις σκηνές του χειμώνα

Στις περισσότερες περιπτώσεις αυτό που πραγματικά «μετεγγράφεται» θεατρικά είναι το αρχέτυπο. Ένα απλό κείμενο πεζογραφίας που δεν έχει αρχετυπικές διαστάσεις πρέπει να ξαναγραφεί από την αρχή ώστε να λειτουργήσει ως θεατρικός καμβάς.

Στις περισσότερες περιπτώσεις αυτό που πραγματικά «μετεγγράφεται» θεατρικά είναι το αρχέτυπο. Ένα απλό κείμενο πεζογραφίας που δεν έχει αρχετυπικές διαστάσεις πρέπει να ξαναγραφεί από την αρχή ώστε να λειτουργήσει ως θεατρικός καμβάς. Ευτυχώς δεν χρειάζεται κάτι τέτοιο για τον Δάντη: στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση, η Θεία Κωμωδία της ομάδας Vasistas, σε σκηνοθεσία Αργυρώς Χιώτη, αξιοποίησε αρχετυπικά στοιχεία της πολύστιχης σύνθεσης του Δάντη, επικαιροποιώντας τα σε μια παράσταση υψηλής αισθητικής και διαυγούς νοηματοδότησης.

Αντίστοιχα, «ένα εκτενές δημοτικό ποίημα (παραλογή, κλέφτικο), μια ποιητική σύνθεση του Δ. Σολωμού, ένα ιστορικό μυθιστόρημα του Σπ. Μελά (Ο Γέρος του Μωριά), μπορεί να αποτελέσουν θαυμάσια κείμενα για δραματοποίηση» [2]. Αξίζει επίσης να μνημονεύσουμε το Communio, το εγχείρημα του Μάρκελλου Χρυσικόπουλου και του μπαρόκ συνόλου Latinitas Nostra, εμπνευσμένο από το Άσμα Ασμάτων (24 Μαρτίου 2016, στο Ίδρυμα Σταύρος Νιάρχος).

Αλλά και η ποίηση έδωσε το παρόν επί σκηνής. Τόσο η προσωπική, όσο και η δημώδης [3]. Αξιόλογη ήταν, πέρυσι, η διασκευή του Γεφυριού της Άρτας από την Ίριδα Χατζηαντωνίου. Τον φετινό χειμώνα οι Bijoux de Kant έδωσαν δείγμα γραφής στο είδος με τον σκηνικό «διάλογο» του Δημήτρη Δημητριάδη και των σαιξπηρικών σονέτων (Αντιφώνηση), ενώ αναμένουμε, στη σεζόν που θα ακολουθήσει, τη διασκευή του έργου του Εγγονόπουλου Μπολιβάρ. 

Μνήμες των λαών, έπη, πρωτόπλαστοι και πλαστοί Παράδεισοι

Δομικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά μιας πλειάδας πεζογραφικών κειμένων διαμόρφωσαν την πλοκή των έργων και τη δραματουργία, απαιτώντας από τον θεατή μιαν εγκεφαλική διεργασία, που δεν απέκλειε, ωστόσο, τη θεατρική συγκίνηση.

Τα πράγματα ήρθαν πιο αβίαστα με τη σκηνική μεταφορά κειμένων επικού περιεχομένου ή/και διαστάσεων. Το φετινό Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου αξιοποίησε νέους, μη συμβατικούς σκηνικούς χώρους και ανοίχτηκε σε νέες κειμενικές προσεγγίσεις, που επιβάλλουν την υιοθέτηση συγκεκριμένης στάσης από το κοινό. Δομικά και μορφολογικά χαρακτηριστικά μιας πλειάδας πεζογραφικών κειμένων διαμόρφωσαν την πλοκή των έργων και τη δραματουργία, απαιτώντας από τον θεατή μιαν εγκεφαλική διεργασία, που δεν απέκλειε, ωστόσο, τη θεατρική συγκίνηση. Η Ιλιάδα του Λειβαθινού ήταν ένα εξαιρετικό δείγμα επιτυχημένης μεταφοράς έπους στη σκηνή. Το ομηρικό έπος είχε ανεβάσει και o Ρόμπερτ Ουίλσον, το 2011, σε συμπαραγωγή με το Piccolo Teatro του Μιλάνου-Teatro di Europa. Τον Οκτώβριο του 2015 σημειώθηκε μια αξιόλογη προσπάθεια μεταφοράς της Οδύσσειας από την Πειραματική Σκηνή του Θεάτρου Τέχνης, ενώ φέτος το ίδιο συνέβη και με τους αποφοίτους του Θεάτρου Τέχνης. Στο ασυνείδητο των θεατών το ταξίδι παραμένει μια αρχετυπική σύλληψη, που στο συγκεκριμένο γραμματολογικό είδος εκφράζεται κατά επεισόδια. Στη φετινή Άφιξη της Ιώς Βουλγαράκη ο νόστος του Οδυσσέα και οι περιπέτειές του με τους υπαρξιακούς Κύκλωπες, τη Σκύλλα και τη Χάρυβδη, κυρίως όμως η επιστροφή του στην Ιθάκη, έθεσαν θεωρητικά ερωτήματα σχετικά με τις μνήμες ενός πολιτισμού και με τις σύγχρονες επιβιώσεις τους. Η σκηνοθέτις με τη θεατρική της ομάδα ΠΥΡ δραματοποίησε το θέμα της μνηστηροφονίας από την Οδύσσεια του Ομήρου.

Το εργαστήριο πολιτικής ωρίμανσης που διενεργήθηκε στο Θέατρο του Διονύσου τον 5ον αιώνα π.Χ. το διαδέχεται το αμερικανικό πείραμα μιας άλλου τύπου συμμετοχικότητας: τέρμα το εξιλαστήριον θύμα, τέρμα η πολλαπλότητα των θεών, το μαχαίρι μπαίνει στη θήκη του και γεννιέται η τυραννία της πλειοψηφίας, ο καθαγιασμός του δημόσιου συμφέροντος, ο απόλυτος πραγματισμός και η λαϊκιστική ρητορική μιας υποτιθέμενης ελευθερίας του Λόγου. Στα πλαίσια του φεστιβάλ Αθηνών είδαμε την «επικών διαστάσεων» πολιτειολογία, με λογοτεχνικές αξιώσεις: ο Αλεξίς ντε Τοκβίλ ενέπνευσε τον Ρομέο Καστελούτσι να διασκευάσει το νεανικό του κείμενο Η Δημοκρατία στην Αμερική (1831-1835) για μια παράσταση που ανέβηκε στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση. Ο Καστελούτσι, που παλαιότερα είχε ασχοληθεί (όπως και η Αργυρώ Χιώτη, στα καθ’ ημάς) με τη Θεία Κωμωδία του Δάντη και με το έπος Γκιλγκαμές, τώρα δίνει ένα τέλος στη (νιτσεϊκή) αντίληψη της τραγωδίας.

Ακολουθώντας τον Τοκβίλ, ο Καστελούτσι διερευνά τον χρόνο που προηγήθηκε της πολιτειακής οργάνωσης της νεότερης Δημοκρατίας, ανατρέχοντας στα στερεότυπα των πρώτων πιονιέρων.

Σε κείμενο της Κιάρα Γκουίντι και ηχητικές αλχημείες του Σκοτ Γκίμπονς, η προφητική σκηνοθεσία του Ρόμεο και της Κλαούντια Καστελούτσι επέβαλε ονειρική ατμόσφαιρα κατεβάζοντας μια σκηνοτεχνική «επιδερμίδα» κουρτίνας. Εικόνες μιας γης νιτρώδους και σκοτεινής, ξεραμένοι βολβοί πατάτας, μαύρη καμμένη και στείρα γη, ο πολικός αστέρας να διακρίνεται στο βάθος της σκηνής, σαν ένα από τα αστέρια της αμερικανικής σημαίας. Εξαθλιωμένη από τη φτώχεια, τη σιτοδεία, την πείνα, μια άρρωστη αγρότισσα των πρώτων, πουριτανικών κοινοτήτων πουλάει το άρρωστο παιδί της (ο Καστελούτσι επαναφέρει μια θεματική γνωστή από το Go Down, Moses) για να επιβιώσει και κλέβει, ενώ αμέσως λογοδοτεί και τιμωρείται από το Κοινοτικό Συμβούλιο των Δικαστών [4]. Η Τζούλια Περέλι, σαν άλλη Ερινύα, και η Ολίβια Κορσίνι, μεταμφιεσμένη σε άντρα, θα αντιμετωπίσουν τον σκληρό Νόμο του Μωϋσή στην εναγώνια προσπάθειά τους να εξασφαλίσουν «σπόρους και σίδερο». Η κακώς εννοούμενη έννοια της «ισότητας», παρεφθαρμένο σλόγκαν της Γαλλικής Επανάστασης και του Διαφωτισμού, υποκαθιστά την εμπειρία της τραγωδίας: ακολουθώντας τον Τοκβίλ, ο Καστελούτσι διερευνά τον χρόνο που προηγήθηκε της πολιτειακής οργάνωσης της νεότερης Δημοκρατίας, ανατρέχοντας στα στερεότυπα των πρώτων πιονιέρων. Ο λευκός Ευρωπαίος, και κάτω απ’ αυτόν ο Ινδιάνος και ο Νέγρος, που δεν τους αναγνωρίζονται ούτε η γέννηση, ούτε το πρόσωπο, ούτε η φυλή, ούτε η γλώσσα, ούτε η συμμετοχή στα κοινά. Μπλουζ και σπιρίτσουαλς από φυλακισμένους νέγρους, επιστροφή σε μια προ-πολιτική φάση, το σωτηριολογικό απατηλό του μήνυμα και η μεσσιανική στάση ζωής παρουσιάζονται ως προέκταση της αρχικής γλωσσολαλιάς και ως προϊόν Επιφοίτησης του Αγίου Πνεύματος στην Πεντηκοστή. Η συγκεκριμένη προβληματική μάς παρέπεμψε στο επικό οικολογικό φιλμ Κογιανισκάτσι του Γκόντφρεϊ Ρέτζιο.

Δύο ινδιάνοι συγκρίνουν επί σκηνής τη γλώσσα τους με τη γλώσσα των λευκών εισβολέων. Ο Λόγος που ανακοινώνει τη Γη της Επαγγελίας στη μέση ενός έρημου, αφιλόξενου τοπίου που δεν δίνει καρπούς, μιαν εκδοχή της δοκιμασίας του Αβραάμ, μια αλληγορία της θυσίας του Ισαάκ. Eπικρατεί ο νέος «Caliban», όχι αυτός της σαιξπηρικής Τρικυμίας, αλλά ο αυτόχθων της Αμερικής, αυτός του βραχώδους τοπίου που δίνει στους έξοχους κατασκευαστές σκηνικών Ιστβάν Τσίμερμαν και Τζιοβάνα Αμορόζο το έναυσμα για το θραύσμα επιτύμβιας στήλης ρωμαϊκής εποχής που, αναστρεφόμενη, δημιουργεί το κοκκινωπό βραχώδες σκηνικό των Rocky Mountains. Το άροτρο έχει γίνει καμίνι, φλεγόμενη βάτος, η γυμνή γυναίκα έχει γίνει ευφημιστικό προ-σχέδιο του Αγάλματος της Ελευθερίας. Σε μια κορυφαίας εικαστικής σύλληψης σκηνή, μένει το άρρωστο παιδί σε βρεφική στάση, αποκύημα άμβλωσης, ενώ στο στερέωμα μετεωρίζονται σε αποκαλυπτικό αργό ρυθμό σχηματισμοί γεωμετρικοί μεταμοντέρνας αισθητικής που παραπέμπουν σε κάτι μεταφυσικό και στον Ρόθκο, ενώ ένας χορός μαγισσών ενταφιάζει με σιβυλλικό τρόπο τη δομική λίθο της ανθρώπινης κοινότητας: τον Λόγο [5].

Ολοκληρώνοντας με το ινδικό έπος

Η μεταφορά του ινδικού έπους Μαχαμπχαράτα στη σκηνή (και, κατόπιν, στην οθόνη) από τον Πήτερ Μπρουκ είναι υπόδειγμα μετεγγραφής επικού κειμένου για το θέατρο.

Όπως ήδη έγραψα στην αρχή, δεν είναι εύκολη υπόθεση η μεταγραφή ενός κειμένου συγκεκριμένης εξωθεατρικής κατηγορίας (πεζού, ποιητικού, δημοσιογραφικού) σε μια άλλη (σε δραματικό) με στόχο την ανάπτυξη «παραστασιμότητας» που θα επιτρέψει τη σκηνική του απόδοση. Η μεταφορά του ινδικού έπους Μαχαμπχαράτα στη σκηνή (και, κατόπιν, στην οθόνη) από τον Πήτερ Μπρουκ είναι υπόδειγμα μετεγγραφής επικού κειμένου για το θέατρο. Όπως συνέβη και με την παρουσίαση της Δημοκρατίας στην Αμερική από τον Ρομέο Καστελλούτσι, η δραματουργική έρευνα έλαβε υπ’ όψιν της όχι μόνο την Ιστορία και τη Μυθολογία, αλλά και την Εθνογραφία και τη μελέτη των ηθών από την Κοινωνική Ανθρωπολογία.

Θρυλούμενος συντάκτης του έπους είναι ο Βυάσα, που συνέλεξε σκόρπια τμήματα από τους ύμνους και τις μπαλάντες που εξυμνούσαν τα ηρωικά κατορθώματα των ηρώων του έργου, και συνέθεσε ένα εκπληκτικού μήκους έργο που αριθμούσε γύρω στα έξι εκατομμύρια στίχους, εκ των οποίων σώζονται περίπου διακόσιες χιλιάδες στίχοι. Βοηθός του Βυάσα στη συγγραφή είναι ο ημίθεος γραφέας Γκανέσα, που έχει κεφάλι ελέφαντα. Το έπος της «βραχμανικής ορθοδοξίας» είναι γραμμένο στα σανσκριτικά και συνεχίζει να υπάρχει σε διάφορες μορφές ως θέαμα, σε διαφορετικά είδη τοπικών χορών και θεάτρου σε ολόκληρη την Ινδία και μετέπειτα στην Νοτιοανατολική Ασία. To αιμοσταγές της εικονοποιίας του πολέμου και η δόλια κατάρριψη κάθε κώδικα τιμής εκ μέρους του Κρίσνα σε ό,τι αφορά την έκβαση της μάχης φαντάζει εφιαλτική συνθήκη λογοτεχνικής απόδοσης της κοσμικής αδικίας. Αναπόφευκτο ήταν ένα μικρό ποσοστό «εκ-δυτικισμού» στην αντίληψη που εμείς οι δυτικοί έχουμε για το νόημα των στίχων αυτών.

Υλοποίησε τον μύθο επί σκηνής με ορθές αναλογίες αλληγορίας, μύθου και ιστορικού ντοκουμέντου, παράγοντας ένα θέαμα υποβλητικό, αφαιρετικό, με κυρίαρχο σκηνικό στοιχείο το μοτίβο της θυσίας σε μια διαδοχή εικόνων-σκηνικών ταμπλώ που επαναπροσδιορίζουν την έννοια του Τραγικού.

Στην Αβινιόν η Μαχαμπχαράτα του Μπρουκ είχε παρουσιαστεί ολόκληρη σε μία μέρα, από την ανατολή του ήλιου μέχρι τη δύση. Ένα ολοζώντανο θεατρικό συμβάν συνένωσε επί σκηνής κλασικά κείμενα της ινδικής φιλοσοφίας, προσεγγίσεις τους από τη δυτική σκέψη και ηθοποιούς πολλών εθνοτήτων. Ο αντισυμβατικός Πήτερ Μπρουκ υπερέβη τα όρια της «παραδοσιακής» ανάγνωσης ενός έργου και ενέταξε τις κινήσεις των ηθοποιών στο τελικό αποτέλεσμα, με συνοδοιπόρους του τις σχολές του Γκροτόφσκι και του Εουτζένιο Μπάρμπα. Υλοποίησε τον μύθο επί σκηνής με ορθές αναλογίες αλληγορίας, μύθου και ιστορικού ντοκουμέντου, παράγοντας ένα θέαμα υποβλητικό, αφαιρετικό, με κυρίαρχο σκηνικό στοιχείο το μοτίβο της θυσίας σε μια διαδοχή εικόνων-σκηνικών ταμπλώ (και, σύντομα, κινηματογραφικών σεκάνς) που επαναπροσδιορίζουν την έννοια του Τραγικού. Με τον Μπρουκ φέτος και πάλι στην αθηναϊκή σκηνή το μεταδραματικό θέατρο έδωσε δείγματα της κορύφωσής του [6]. Στο ίδιο πλαίσιο, επίκειται η παράσταση του έπους Γκιλγκαμές από τη θεατρική ομάδα ΡΟΔΑ, που θα παρουσιαστεί στο Θέατρο Βράχων τη Δευτέρα 28 Αυγούστου 2017.

Μερικά (μόνο) συμπεράσματα

Η μεταδραματική σύμβαση γίνεται δύσκολα αποδεκτή από το κοινό και οι λόγοι είναι πολλοί, όπως πολλές και διαφορετικές είναι οι προσεγγίσεις των διασκευαστών και των σκηνοθετών, μέσα σε ένα διευρυμένο πολιτιστικό «πάτσγουορκ». Τι διατηρείται από ένα λογοτεχνικό κείμενο και τι παραλείπεται; Οι ηθοποιοί μιας παράστασης αποδίδουν ή όχι, με τις κινήσεις τους, τη στάση του σώματός τους, τις χειρονομίες, τις εκφράσεις του προσώπου και τον τόνο της φωνής, τους χαρακτήρες που υπάρχουν στο κείμενο; Είναι το συναίσθημα διαμεσολαβημένο;

«Με τις αναζητήσεις νέων τρόπων υποκριτικής, όπου το σώμα να πρωταγωνιστεί, και με την εμφάνιση νέων σκηνικών τρόπων (περφόρμανς, physical theatre, θέατρο-ντοκουμέντο κ.ά.) από το '60 και μετά, το θέατρο του λόγου θεωρήθηκε παρωχημένο (...) Πού οδηγείται το θέατρο, αν δεν απαιτείται πια σκηνικό κείμενο αξιώσεων και ο λόγος που ακούγεται από σκηνής είναι επιπέδου τηλεοπτικού σεναρίου ή καθημερινής συνομιλίας στα κοινωνικά δίκτυα;» διερωτάται η Ματίνα Καλτάκη [7].

Η προσωπικότητα του διασκευαστή/συγγραφέα και/ή σκηνοθέτη, η λειτουργία της γλώσσας ως φορέα συλλογικής πολιτισμικής συνείδησης και η εγγραφή νέων ψυχο-κοινωνικών κωδίκων έκφρασης και επικοινωνίας στο διασκευαζόμενο κείμενο, όλα οφείλονται στην προσπάθεια άντλησης θεατρικών ποιοτήτων από εξωθεατρικά κείμενα.

Δίνω μια πρόχειρη απάντηση: το όψιμο μεταδραματικό θέατρο διευρύνει το πλέγμα των αφηγηματικών με τις καθαρά θεατρικές τεχνικές, με αποτέλεσμα το αξιακό-εννοιολογικό σύστημα της τελικής περφόρμανς συχνά να απέχει πολύ από το πρωτότυπο κείμενο. Η προσωπικότητα του διασκευαστή/συγγραφέα και/ή σκηνοθέτη, η λειτουργία της γλώσσας ως φορέα συλλογικής πολιτισμικής συνείδησης και η εγγραφή νέων ψυχο-κοινωνικών κωδίκων έκφρασης και επικοινωνίας στο διασκευαζόμενο κείμενο, όλα οφείλονται στην προσπάθεια άντλησης θεατρικών ποιοτήτων από εξωθεατρικά κείμενα. Οι παραστάσεις αυτές απευθύνονται, βεβαίως, σε κοινό που έχει υιοθετήσει, εκόν άκον, νέους ηθικούς, κοινωνικούς, αισθητικούς και πνευματικούς κώδικες, και το οποίο, βάσει αυτών των καινοφανών κωδίκων, επιχειρεί να απαντήσει στα προσωπικά θεωρητικά του ερωτήματα. Θα έλεγα πως η οικειότητα του κοινού, σε αυτές τις διασκευές, κερδίζεται με την ίδια διεργασία με την οποία λειτουργεί το λιμπρέτο σε μιαν όπερα: η μορφή του έργου υποτάσσεται στο θέαμα.

Σε αυτήν την κατεύθυνση λειτούργησαν πολύ αποτελεσματικά η παραλογή, η επική ποίηση, η τελετουργία και ο χορός με τη συγκεκριμένη σημειολογία του, ο θρύλος, ο αστικός μύθος, τα δημοσιεύματα της επικαιρότητας που ανακαλούσαν κοινούς για όλους τόπους, τα σενάρια κάποιων ανθρωπολογικών ντοκιμαντέρ, τα sagas και η αρχετυπική αφήγηση των μυθολογιών των λαών. Ο ρυθμός και η τελετουργία των παραστάσεων που βασίζονται σε τέτοια αφηγήματα μπορεί να ανανεώσει αρχετυπικές λειτουργίες του θεάτρου, ως διπλοτύπου/καθρέφτη των κοινωνικοπολιτικών αγώνων του ανθρώπου. Ο μύθος τους ανατρέχει στις γλωσσολογικές καταβολές της ανθρώπινης κοινότητας, γι’ αυτό και αγαπιέται από το κοινό και τα μηνύματα τέτοιων παραστάσεων γίνονται άμεσα προσλήψιμα.

Σε προσεχές κείμενο θα εξετάσουμε το πώς λειτουργεί η διασκευή της τραγωδίας στις διακειμενικές προσεγγίσεις που υιοθετούν εμβόλιμα στοιχεία από εξωθεατρικά κείμενα.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.