«Χώμα», σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη (κριτική θεάτρου) – Η «Μητέρα του σκύλου» και η τραγική μοίρα μιας χώρας

Είδα, στο νέο HOOD της bijoux de kant στο Θησείο, σε έξοχη σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη, το «Χώμα», δραματουργική επεξεργασία της Μητέρας του σκύλου (εκδ. Καστανιώτη) του Παύλου Μάτεσι από την Ασημένια Ευθυμίου, με πρωταγωνίστριες τη Σωτηρία Χρυσικοπούλου και τη Χαρούλα Τσαλπαρά, που υπογράφει και τη μουσική. Το «Χώμα» παρουσιάστηκε για πρώτη φορά τον Αύγουστο του 2026 στο σπίτι όπου γεννήθηκε ο συγγραφέας, στη Λαμπεία της Ηλείας. Ο ρέων λόγος και το ύφος του Μάτεσι διατηρούνται ακέραια, δηλαδή ο θεατής αναγνωρίζει την ιδιάζουσα γραφή, τις γλωσσικές υπερβάσεις, τη διάθεση παρωδίας, την υπερβολή, το μελοδραματικό στοιχείο: όλα όσα συνθέτουν μια νέα δραματική φόρμα και αποβλέπουν στην ανατροπή των παραδοσιακών αφηγηματικών τεχνικών.

Ο Παύλος Μάτεσις είχε ο ίδιος διασκευάσει για το θέατρο τη Μητέρα του σκύλου με αφορμή το ανέβασμά του από το Εθνικό Θέατρο, το 2011. Το έργο μεταφράστηκε αρχικά στα γαλλικά το 1993 από τον Ζακ Μπουσάρ και κατόπιν σε άλλες γλώσσες. Βραβεύτηκε με το Βραβείο της κοινότητας Ελληνοφώνων της Νότιας Ιταλίας το 1998, με το Μεγάλο Βραβείο των Κριτικών το 2000, και το Βραβείο Acerbi (Premio letterario Giuseppe Acerbi) στην Ιταλία το 2002. Ανέβηκε στο θέατρο ως δραματοποιημένο μυθιστόρημα, το 2011 στο Εθνικό και το 2014 στο Σύγχρονο Θέατρο σε σκηνοθεσία Σταύρου Τσακίρη και επαναλήφθηκε σε σκηνοθεσία Κώστα Γάκη, ενώ το 2008 παίχτηκε με επιτυχία στην Τσεχία θεατρικός μονόλογος βασισμένος στη Μητέρα του σκύλου που έγραψε ο Pavel Kohout.

Λάθρα βιώσασα, ως η Ελλάς

Σαν φύλλο αφημένο στον άνεμο της Ιστορίας, η περιφερόμενη ηρωίδα εκπροσωπεί τη φύση του ταλαιπωρημένου, δαρμένου, υποταγμένου, εκμηδενισμένου Νεοέλληνα: είναι ένα ενεργούμενο της Ιστορίας, εφόσον οι πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις γίνονται ερήμην της, αφενός λόγω εξαθλίωσης κι αφετέρου λόγω μειωμένης αντίληψης. Και σ’ αυτό το σημείο ο Μάτεσις δείχνει τον υψηλό βαθμό ενσυναίσθησής του: η επιβίωση και η ανάγκη της Μητέρας να βρει φαγητό για τα παιδιά της, σε συνδυασμό με το κούρεμα, τον δημόσιο ευτελισμό και τη διαπόμπευσή της στους δρόμους της -επινοημένης- κωμόπολης Επάλξεις, όλα την καθαγιάζουν. Αυτές οι άθλιες «Επάλξεις» κάθε άλλο παρά επαγρύπνηση υποδηλώνουν – αντιθέτως, πρόκειται για τον τόπο γένεσης, το λίκνο του απόλυτου συμβιβασμού, μια και οι συνθήκες ζωής εκεί εξαθλιώνουν τον άνθρωπο και διαβρώνουν το αξιακό του σύστημα: υπενθυμίζω τη φράση του Αμιέλ «η επαρχία είναι ο θάνατος της ψυχής». Και καλά η μικροαστική ερημωμένη επαρχία σήμερα: τι να πει κανείς για το μετεμφυλιακό Καθαρτήριο της βορειοελληνικής επαρχίας, όπου τα μεγαλύτερα αίσχη γίνονταν και γίνονται κρυφά και συγκεκαλυμμένα;

Η Ρουμπίνη Μεσκάρη αλλάζει το όνομά της σε Ραραού και βασίζει τις μνήμες της σε μια σειρά υποκειμενικών καταγραφών. Εν ολίγοις, ψεύδεται εν αγνοία της, ως αναξιόπιστη αφηγήτρια που τη θέλει ο Μάτεσις: στην απόλυτα υποκειμενική σύνθεση του αφηγήματός της συμβάλλουν η αίσθηση εγκατάλειψης που τη συνοδεύει ως παιδικό τραύμα, η εμφύλια σύρραξη, καθώς και η αδικία και η τοξικότητα των τιμωριών που η αμείλικτη, εκδικητική κοινότητα επιφύλαξε στους «δωσίλογους» μετά την απελευθέρωση (οι πρώτοι δωσίλογοι που κυνηγήθηκαν μετά την απελευθέρωση ήταν ένας ομοφυλόφιλος ράφτης και η ιδιοκτήτρια του τοπικού οίκου ανοχής). Όταν τον έλεγχο της περιοχής πήραν οι Χίτες, διώχθηκαν μόνο οι δωσίλογοι χαμηλής οικονομικής δύναμης και κοινωνικής επιρροής, δηλαδή και πάλι οι αδύναμοι. Εννοείται πως οι περισσότερες «μεγαλοπουτάνες» της κοινότητας κρέμασαν αγγλική σημαία στα μπαλκόνια τους και διέφυγαν από το δημόσιο όνειδος.

Το βαθύτατο τραύμα παραπέμπει εμμέσως πλην σαφώς στον Εμφύλιο, χλευάζοντας το γλωσσικό, κοινωνικό και αξιακό σύστημα ιδεών που επικράτησε στην Ελλάδα και που, ακόμη και σήμερα, επικαθορίζει τις αξιολογήσεις μας. Στην Ελλάδα όπου και Μάνα και Κόρη είναι καταδικασμένες στην περιφρόνηση, στη συνεχή κακοποίηση και, τελικά, να βρεθούν στο χώμα.

Το ορμητήριο της νέας ζωής: κλεινόν άστυ της πορνείας

«Γεννήθηκα στας Επάλξεις. Πρωτεύουσα και αυτή, αλλά επαρχίας. Έφυγα ετών δεκαπέντε, με τη μάνα μου και τρεις φέτες ψωμί, όταν εορταζόταν ακόμα η λεγόμενη Απελευθέρωση. Και δεν θα επιστρέψω εκεί ποτέ»… Πρόσωπο φελλινικό και clownesque, η Ραραού συνεχίζει την πορεία του «Δρόμου προς την Ελευσίνα» – το σκηνικό περιλαμβάνει το χωμάτινο έδαφος, μια χούφτα χώμα στην τσέπη του κόκκινου φουστανιού, μια επιμελημένα διπλωμένη (αλλά σκονισμένη) ελληνική σημαία που επιστρατεύεται και δίκην εσωρούχου «που ενοχλεί στον καβάλο», καθώς και την εύθραυστη μορφή της περιπλανώμενης και πεπλανημένης ηρωίδας. Εκ πρώτης όψεως και λόγω ελληνικότητας οδηγούμαστε συνειρμικά προς τον Τσαρούχη, τον Καμπανέλλη, τον Θεόφιλο και τον σοσιαλιστικό ρεαλισμό του Αγγελόπουλου, όμως όχι: ο Σκουρλέτης δεν ενδιαφέρεται για την ιστορικότητα, αλλά για το διαχρονικό στίγμα του έργου. Κι εφόσον η Ραραού του δεν χωρά στις «μεγάλες», επίσημες αφηγήσεις, αλλά βρίσκεται στην αδύναμη πλευρά της Ιστορίας, θέλει την πρωταγωνίστριά του να συνοψίζει την αλλόκοτη, σαλή εκδοχή της ελληνικότητας, τις κοινωνικές καταβολές της «σκυλίσιας» ζωής που διάγει η ηρωίδα μετά την κοινωνική κατακραυγή και την κηλίδωση της μητέρας της με το στίγμα της πορνείας και της προδοσίας.

Μετά από τη φυγή «εις τας Αθήνας», το καταφύγιο των δύο γυναικών-επαιτών είναι ένα απομακρυσμένο από το αστικό κέντρο πολυβολείο, ένα ακρωτηριασμένο νοικοκυριό και μια κουβέρτα για πόρτα, που όμως γίνεται αφετηρία μιας καθημερινής διαδρομής εξοικείωσης με τους ανθρώπους: σ’ αυτά τα ευτελή αντικείμενα θα προστεθεί και ένα γλαστράκι βασιλικού (ή άλλου μυρωδικού φυτού), που θα δημιουργήσει την εντύπωση της μικροαστικής «πάστρας». Ένας μεταιχμιακός χώρος, ορμητήριο/καταφύγιο μιας ρημαγμένης ζωής ζητιανιάς χωρίς πατρίδα, στην ουσία θα συντελέσει την έναρξη της κοινωνικοποίησης της Ραραούς: με την παραίσθηση της ιδιότητας της καλλιτέχνιδος, θα εκπορνευθεί σε οριακό επίπεδο περιφρονώντας παράλληλα τον προαγωγό της, μυούμενη στη σκληρότητα του αστικού περίγυρου και διασύροντας ψυχή τε και σώματι την οιονεί σοβαρότητα της Τέχνης. Με συνεχείς παύσεις στην αφήγηση, ο Σκουρλέτης υπογραμμίζει τη δραματικότητα αυτού του σταδιακού εξευτελισμού, που είναι υπερρεαλιστικός, παρά το ρεαλιστικό του πρόσημο.

Το τραγούδι μιας πεινασμένης κλόουν

Η Σωτηρία Χρυσικοπούλου διακρίνεται για την εύθραυστη, νευρώδη ερμηνεία της, που την ευνοούν τα λεπτά της μέλη και το μεταμορφωσιγενές της δέμας: αρχικά εμφανίζεται ως μισότρελη θεατρίνα με φιόγκους και κοτσίδια, σταδιακά μπαίνει στον ρόλο του θύματος και υποδηλώνει την εκπόρνευση πασαλείβοντας το κραγιόν στο μισό της πρόσωπο και διατηρώντας το λευκό υπόστρωμα, το ψιμύθιο της νεκρής. Είναι, με άλλα λόγια, μια ζωντανή-νεκρή γελωτοποιός, γι’ αυτό και σε όλη την παράσταση κινείται μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, γι’ αυτό και η τελική της εμφάνιση είναι με λυμένα μαλλιά και λαμέ τακούνια φτηνής χολιγουντιανής απομίμησης που εσκεμμένα «δεν υποστηρίζονται» με το στρεβλό της βάδισμα. Είναι ένας θηλυκός κλόουν με χαραγμένο στο πρόσωπο τον κλαυσίγελω, τη χαρμολύπη, ένα φαγιούμ ελληνικού προσώπου που έχει αποτυπώσει το τραγικωμικό βίωμα μιας Αγίας. Στην τσάντα της αναζητά τα τεκμήρια μιας ταυτότητας ανύπαρκτης, ενός εκλογικού βιβλιαρίου εξαγορασμένου με ξεπούλημα, μιαν επιστολή ανεπίδοτη, το κραγιόν της, όλα υπολείμματα ενός ατομικού πολιτισμού που ναι μεν είναι περιθωριακός, ωστόσο άπτεται δραματικά της εμπειρίας του Νεοέλληνα. Άδεια κιβώτια πυρομαχικών με ξένες επιγραφές και μια επιμελημένα τσιτωμένη γαλανόλευκος, καθώς και μια σειρά από επιστολές, αυτό είναι το σκηνικό της ζωής της. Σκοτάδι και μικρές φωτιστικές αποκαλύψεις αριστερά και δεξιά, υπαινιγμός για μια ντροπή, μια συσκότιση, μια συνεχή απόκρυψη στο ημίφως, το όνειδος του εμπαιγμού της πατρίδας μας ως ανατροπή των μεγαλοϊδεατισμών και της ψευδαίσθησης μιας κάποιας ανωτερότητας.

Ένα σκληρά πατημένο χώμα είναι το έδαφος που προσιδιάζει περισσότερο στο ιδιοσυγκρασιακό σύμπαν της Ραραούς, εφόσον αναμφίβολα οι θάνατοι (που τους αντιλαμβάνεται ως φυσικό επεισόδιο της ζωής) θα την φέρουν πιο κοντά στην αρχική, χοϊκή της υπόσταση

Ο Σκουρλέτης φορτίζει κι άλλο την ήδη συναισθηματικά φορτισμένη ατμόσφαιρα του βιβλίου, βάζοντας επί σκηνής μια τραγουδίστρια «μπουλουκιού» με ακορντεόν να ερμηνεύει ρεμπέτικα και λαϊκά τραγούδια: η λούμπεν, αμόρφωτη και με περιορισμένη νοημοσύνη (όμως με υψηλό ποσοστό συναισθηματικής νοημοσύνης) Ραραού εκθέτει την αθλιότητα της ζωής του εις επήκοον όλων, ενώ το τραγούδι που ακούγεται είναι το αντικομμουνιστικό εμβατήριο «Η Ελλάδα ποτέ δεν πεθαίνει» του 1947. Η Χαρούλα Τσαλπαρά σιγοψιθυρίζει με την υπέροχη φωνή της αυτό το εμβατήριο a capella, ακριβώς επειδή στην περιορισμένη αντίληψη της Ραραούς δεν έχουν θέση οι ιδεολογίες και τα υψηλά ιδανικά, με αποτέλεσμα να μη λειτουργεί αποτελεσματικά η προπαγάνδα των στίχων για «τα φουσάτα των εχθρών (id est: κομμουνιστών) που «περάσαν σαν τον λίβα που καίει τα σπαρτά». Και δεν αρκεί αυτή η μουσική υπόκρουση: τα διαχρονικά «Αφ’ ότου μ’ απαρνήθηκες, δίχως καρδιά γυρίζω, γέλιο δεν ξέρω τι θα πει, χαρά δεν τη γνωρίζω», «Μα πώς να πάω σπίτι μου και πώς να μη μεθύσω κι αν πάω ακόμα πέστε μου τι έχω να κερδίσω» του Παπαϊωάννου για τους ερωτικά παρατημένους και τους ξεσπιτωμένους μέθυσους αυτής της γης, το «Γεννήθηκα για να πονώ και για να τυραννιέμαι» της Μαρίκας Νίνου, τα τραγούδια της Ρόζας για σαφή υποδήλωση μιας ζωής γεμάτης ταλαιπωρία. Τα τραγούδια υπογραμμίζουν και παράλληλα υπονομεύουν την αφήγηση, καθώς τη βγάζουν από το χωροχρονικό της πλαίσιο: δεν βρισκόμαστε ούτε σε υπαίθριο πανηγύρι, ούτε σε μπουάτ, ούτε σε ρεμπετάδικο, όμως παντού κουβαλούμε την παράδοση του σμυρνέικου ηχοχρώματος και τον πόνο, στοιχεία του νεοελληνικού DNA και ρυθμούς στους οποίους εποχούμενοι συνεχίζουμε να υποχωρούμε στην Ανάγκη και να κρυβόμαστε στο περιθώριο της Ιστορίας.

«Διώχτε το σκυλί, πάρτε από ‘δω αυτό το σκυλί!»

Ένα σκληρά πατημένο χώμα είναι το έδαφος που προσιδιάζει περισσότερο στο ιδιοσυγκρασιακό σύμπαν της Ραραούς, εφόσον αναμφίβολα οι θάνατοι (που τους αντιλαμβάνεται ως φυσικό επεισόδιο της ζωής) θα την φέρουν πιο κοντά στην αρχική, χοϊκή της υπόσταση: ο θάνατος του πατέρα και η συνεχής αναφορά στην ανεκπλήρωτη, αιθεροβάμονα προσδοκία της επιστροφής του, η τιμωρητική κοινωνική θανάτωση-διαπόμπευση της μητέρας («το πάσχον, δακτυλοδεικτούμενο σώμα») η απώλεια της ανθρωπινότητας με την κραυγή πληγωμένου σκυλιού που μεταστοιχειώνει το Πάθος σε υλακή, λάκτισμα και αποκτήνωση. Και, ως επιστέγασμα της θυσιαστικής διαδικασίας, η παντοδύναμη, παντοκράτειρα, πανδαμάτωρ Πείνα: το θεματικό κέντρο της παράστασης του Γιάννη Σκουρλέτη είναι αυτή η σαφής αναφορά στις είκοσι εφτά μέρες απόλυτης Πείνας που οδηγούν τον άνθρωπο σε απονενοημένες ενέργειες και διαλύουν το σύμπαν της συγκρότησής του. Μια γελάδα εκρήγνυνται πατώντας μια νάρκη και όλοι τρέχουν να μαζέψουν τις μπριζόλες από τα κλαδιά των γύρω δέντρων: σαρκαστικός προεικονισμός ενός ζοφερού μέλλοντος; Πεσσιμιστική διαπίστωση για τις εξαθλιωμένες μάζες του σήμερα και για την παγίδα του ισοπεδωτικού μικροαστισμού και του καταναλωτικού χρυσού χαπιού; Απώλεια κάθε ηθικού ερείσματος στα πρόθυρα της εκπόρνευσης και της επαιτείας; Πραγματικές, απτές διαπιστώσεις που καθιστούν επίκαιρο το κείμενο του Μάτεσι, δεδομένων των δυσοίωνων εξελίξεων στον γεωπολιτικό (και ακόμη και στον ευρωπαϊκό) χάρτη των τελευταίων χρόνων, με πολέμους να εκρήγνυνται αριστερά δεξιά και με αναξιόπιστα αφηγήματα εις βάρος της συνείδησης των λαών.

Η Μητέρα επιλέγει τον συμβιβασμό του να κοιμηθεί με τον Ιταλό κατακτητή, πράγμα που γενικεύει την «αποδοχή της Λύπης ως αναγκαίου συστατικού της ζωής». Έτσι, Ντροπή και Λύπη συνθέτουν τη μάσκα της αφελούς «αρτίστας» Κόρης που σύρεται ως σφάγιο φέροντας το υποκοριστικό «Ραραού». Τραγικωμική και μακιγιαρισμένη σαν λαϊκή αγιογραφία, η μετεμφυλιακή Ελλάδα χορεύει α-λα-μπρατσέτα με τους βιαστές της, αφηγούμενη την ιστορική της ήττα με φληναφήματα και δάκρυα. Ένα κορμί ξεπουλημένο είναι το κορμί της. Κάθε θέσφατο, κάθε βεβαιότητα περί αξιοπρέπειας, κάθε πεποίθηση για ένα έθνος περήφανο, κάθε ψευδαίσθηση καταρρίπτεται εν όψει της γενίκευσης των πολεμικών συρράξεων, της ανεύθυνης διαχείρισης των ισχυρών, της εκποίησης των εθνικών χαρακτηριστικών, της εξαθλίωσης, της Πείνας (που, σε επίπεδο τηλεοπτικής-μηντιακής αναμετάδοσης, έχει επίσης μετατραπεί σε show), του ζοφερού φάσματος του ιστορικού συμβιβασμού και της αναγέννησης των φασιστικών τάσεων στον ιστορικό χωροχρόνο όπου ζούμε σήμερα.

Χοῦς εἶ καί εἰς χοῦν ἀπελεύσει

Η Ραραού δεν φέρει τα γνωρίσματα κλασικής ηρωίδας μυθιστορήματος, εφόσον ούτε μέλος κάποιας αντιστασιακής οργάνωσης είναι, ούτε εκπρόσωπος της καθεστηκυίας τάξης, η δε βαρύτητά της ως μέλους κάποιου κοινωνικού συνόλου είναι αμελητέα: το μόνο σταθερό της γνώρισμα είναι ότι φέρει ως βάρος τις επιλογές και τη μοίρα της Μητέρας της, που για τα μεταπολεμικά δεδομένα είναι μια δωσίλογη, όμως για τον Μάτεσι είναι μια ανθρώπινη μορφή με δικαιολογημένες αδυναμίες. Τη δε Ραραού τη διακατέχει μια καρναβαλική, ιερή τρέλα, όχι μόνον του «σαλού», αλλά και του βαθύτατα θιγμένου ως προς την αξιοπρέπειά του ανθρώπου. Τη μάνα της θα τη λούσει και θα την αποθεώσει μετά τον διασυρμό και την κακοποίησή της. Αυτή θα είναι η πρώτη φορά. Η δεύτερη και τελευταία θα είναι προτού τη θάψει. Η ηθική (ειρήσθω) συγκρότηση της Ραραούς είναι ξεκάθαρα απόρροια των κοινωνικών τεκταινομένων: εάν η Ελλάδα πάσχει, τότε κι εκείνη είναι διαθέσιμη, εκπορνευμένη, υποταγμένη, αφερέγγυα και δυνάμει προδοτική, αλλά και αδύναμη, τρωτή, υποκείμενη σε συνεχείς επιρροές, άρα κατά βάθος ελεύθερη.

Η Κατοχή και ο Εμφύλιος, το έπος της Πίνδου και η εγκατάλειψη της ελληνικής επαρχίας, η άπελπις προσπάθεια εξεύρεσης ενός καλύτερου αύριο με κομματικές ανεκπλήρωτες υποσχέσεις στους πολίτες-πελάτες, το ψιλοβόλεμα με δυαράκι, παρκέ και φερ-φορζέ στο βεραντάκι της Αθήνας, ο ξεπεσμός της Αριστεράς, ακόμη και η αστική εκπόρνευση της Τέχνης, όλα συνυπάρχουν σε αγαστή και θλιβερή αρμονία στο σκηνικό χωνευτήρι της bijoux de kant

Η σιωπή της χλευασμένης και μουγκαμένης από τον πόνο Μητέρας-Ασιμίνας, σε κάθετην αντίστιξη προς την αμετροέπεια της Ραραούς, δημιουργούν μιαν αντίστιξη που στρεβλώνει το ειθισμένο νόημα της Ιστορίας: αυτή η σαλεμένη μορφή που συγκεφαλαιώνει τη διαχρονική κακοποίηση του γυναικείου φύλου δεν συνιστά παρά αλληγορία της διακόρευσης και υποταγής της ελληνικής φυλής μέσα στις μεταπολεμικές δεκαετίες, «μ’ ένα όνειρο που τρίζει σαν το ξύλινο ποδάρι της γιαγιάς μας». Η μικροαστικοποίηση που ακολούθησε μετά τη δεκαετία του πενήντα συνδέει την ηρωίδα του Μάτεσι με τις αρχετυπικές της προκατόχους: τη γελοιογραφική, εξαθλιωμένη Μπλανς Επιφανί του Χατζηδάκι, τις κωμικές ηρωίδες του Μποσταντζόγλου, τις ανεπούλωτα τραυματισμένες Εκάβες και Κασσάνδρες της τραγωδίας. Η Κατοχή και ο Εμφύλιος, το έπος της Πίνδου και η εγκατάλειψη της ελληνικής επαρχίας, η άπελπις προσπάθεια εξεύρεσης ενός καλύτερου αύριο με κομματικές ανεκπλήρωτες υποσχέσεις στους πολίτες-πελάτες, το ψιλοβόλεμα με δυαράκι, παρκέ και φερ-φορζέ στο βεραντάκι της Αθήνας, ο ξεπεσμός της Αριστεράς, ακόμη και η αστική εκπόρνευση της Τέχνης, όλα συνυπάρχουν σε αγαστή και θλιβερή αρμονία στο σκηνικό χωνευτήρι της bijoux de kant, που έχει τη χωματένια αποφορά της ελληνικής γης.

 * Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός, συγγραφέας και κριτικός θεάτρου και χορού.

Κείμενο: Παύλος Μάτεσις
Σκηνοθεσία: Γιάννης Σκουρλέτης
Δραματουργική επεξεργασία: Ασημένια Ευθυμίου
Σκηνογραφία: Νίκος Παπαδόπουλος
Φωτισμοί: Γιώργος Μαρουλάκος
Βοηθός Σκηνοθέτη: Εμελίνα Μαραγκούλια
Βοηθός Παραγωγής: Γιάννης Καρδάσης
Φωτογραφίες: Μαίρη Λεονάρδου
Διεύθυνση παραγωγής: Γιώργος Παπαδάκης
Επικοινωνία: Μαριάννα Παπάκη, Νώντας Δουζίνας
Παίζουν: Σωτηρία Χρυσικοπούλου, Χαρούλα Τσαλπαρά (τραγούδι – μουσική)