Η αντι-τραγωδία του πλανευτή θεού

Η ανθρώπινη κατάσταση αντίκειται στη συντεταγμένη ηθική, προτείνοντας τον απαγορευμένο ερωτισμό και τη ρήξη των οικογενειακών ταμπού. Ο «τῶν ἀρρένων ἔρως» κατέχει κεντρική θέση στο κείμενο, όπως και η αιμομιξία (σύστοιχη της κρονιακής τεκνοφαγίας) και η κατάργηση του πατριαρχικού προτύπου, με παράλληλη μετάθεση της εξουσίας. Η εικονοποιία του Θάνου Σαμαρά αξιοποιεί στο έπακρο το κείμενο, μετατρέποντάς το σε άρτιο αισθητικό εγχείρημα.

Ο Δημήτρης Δημητριάδης γράφει απλούς διαλόγους, όπου θέτει το ζήτημα των ορίων-κανόνων και αυτό των σχετικών τους παραβιάσεων, υποστασιοποιώντας εκ νέου την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και ύπαρξη.

Το μυθολογούμενο πρότυπο αποπλάνησης

Ο Ευριπίδης έγραψε την τραγωδία Χρύσιππος, ένα σπάραγμα μόνο της οποίας σώζεται, και στην οποία υποτίθεται ότι ο Λάιος απολογείται για τη φυσική ώση του προς τον ποθητό νεαρό (αδελφό ετεροθαλή των Ατρέα και Θυέστη) και για τον εκμαυλισμό του. Ο Δημήτρης Δημητριάδης γράφει απλούς διαλόγους, όπου θέτει το ζήτημα των ορίων-κανόνων και αυτό των σχετικών τους παραβιάσεων, υποστασιοποιώντας εκ νέου την ανθρώπινη σεξουαλικότητα και ύπαρξη. Ο προθάλαμος ενός σπιτιού της δεκαετίας του ’70 με φερ φορζέ καρέκλες και κιγκλιδώματα, βαμμένος ολόλευκος και φωτισμένος από ένα άσπιλο λευκό φως είναι το σκηνικό που κατασκευάζει ο Θάνος Σαμαράς: πρόκειται για ένα πλήρες καλλιτεχνικό εγχείρημα, που περιλαμβάνει την κινησιολογία, τους φωτισμούς, το animation (εκτέλεση: Δημοσθένης Βάγιας και Φωτεινός Χιώλος), καθώς και τα σκηνικά και τα κοστούμια. Επίσης, περιλαμβάνει το εύρημα ενός σιωπηρού αθύρματος που κινείται και μιλά με τον τρόπο του εγγαστρίμυθου ηθοποιού: ο σχιζοειδής Χρύσιππος του Σαμαρά δεν είναι παρά ένα τεράστιο ανθρωποειδές λούτρινο, απροσδιορίστου ζωικής μορφής, με τονισμένα τα χαρακτηριστικά της γυμνότητας και του φύλου του.

Η Ράνια Οικονομίδου κρατά κυριολεκτικά όλο το έργο «επάνω της», διαχειριζόμενη με υποδειγματική ωριμότητα την οικονομία του δύσκολου ρόλου της, αντλώντας το πάθος της από τον Τένεση Ουίλιαμς, αποδυόμενη στην απομάγευση του έρωτος.

Η Μητέρα του Χρύσιππου οργανώνει τη «διάθεση» του σώματος του γιου της με προκαθορισμένα τηλεφωνικά ραντεβού. Κάθε διάθεση του νέου σε πελάτη συνεπάγεται ένα μέρος κανιβαλισμού, του οποίου η Μητέρα έχει απόλυτη επίγνωση, διατηρώντας παράλληλα την κυριαρχία της πάνω στο παιδί-κούκλα: «Μού ’ρχεται να τους πετάξω έξω, δεν αντέχω να τους σκέφτομαι μαζί του, να του κάνουν ό,τι θέλουν, να τους κάνει ό,τι θέλουν». Η Ράνια Οικονομίδου κρατά κυριολεκτικά όλο το έργο «επάνω της», διαχειριζόμενη με υποδειγματική ωριμότητα την οικονομία του δύσκολου ρόλου της, αντλώντας το πάθος της από τον Τένεση Ουίλιαμς, αποδυόμενη στην απομάγευση του έρωτος και αλλάζοντας τα μαγαρισμένα σεντόνια ως εκδικητική Ιπποδάμεια, για να καταλήξει, μετατρεπόμενη σε κωμική φιγούρα μιας Ελληνίδας μητέρας, να διαθέσει αυτοβούλως στις ερωτικές ορέξεις όλων το «ροζ βαμβακάκι» της σάρκας του παιδιού της κατανέμοντας τους πελάτες του μπουρδέλου της σε ζώνες ωρών. Το ποθητό δέμας αυτού του παιδιού είναι εύπλαστο και ελέγξιμο, εκείνη όμως η παράμετρός του που λειτουργεί διαλυτικά εκφαίνεται στις παραδηλώσεις της (ανεστραμμένης) μητρότητας, που συνεχίζονται με ακόμη πιο αιρετικό τρόπο: δύο νεαροί πελάτες/εραστές του Χρύσιππου (Μιχαήλ Ταμπακάκης και Νικόλας Μίχας) θα αφηγηθούν τα δικά τους οιδιπόδεια και τη δική τους εμπειρία αιμομικτικής συνουσίας με τη μητέρα τους.

Με τη σειρά του, ο Χρύσιππος προσφέρει τη Μητέρα του στην αδηφάγο σεξουαλική ορμή των πελατών του, μετατρεπόμενος ο ίδιος σε μαστροπό και αποκαλύπτοντας την τερατώδη διάσταση της μητρικής/υιικής σχέσης. Εν ολίγοις, εκτός από υποσυνείδητο κίνητρο έλξης (υλοποίηση του απόλυτου Κάλλους), μετατρέπεται και σε αρχετυπικό παράγοντα θανάτου. Το ζευγάρι του Άντρα και της Γυναίκας συναντά αυτό το ίνδαλμα εκπάγλου κάλλους και παράγει ένα τρίγωνο αντίστοιχο με αυτά του Θεωρήματος του Πιερ Πάολο Παζολίνι. Ο ακατανίκητος έρωτας ενός εκάστου του ζεύγους προς τον Χρύσιππο επαναπροσδιορίζει την πυρηνική σχέση του ετερόφυλου ζεύγους, εισάγοντας την ομοφυλόφιλη έλξη ως κανονιστικό παράγοντα άρσης των στερεοτύπων και ως αντιστροφή της αναπαραγωγικής διάστασης του σεξ. Η Γυναίκα ονειρεύεται ότι είναι κορυφαία ιέρεια εκείνης της γιορτής των Παναθηναίων που παραδίδεται πως τελείωσε με θυσία ανδρών στον βωμό του Χρύσιππου.

Ναρκισσιστικός ζόφος

Εκτός από κοινή παράσταση και «κίνητρο» όλων των σκηνικών πράξεων, ο Χρύσιππος του Σαμαρά συνιστά και το φερέφωνο, τη δεύτερη, «εσωτερική» φωνή όλων των χαρακτήρων, που συνδιαλέγονται με τη ρεπλίκα του φαλλικού κούκλου σαν σε εσωτερικό μονόλογο ή σαν υποβολείς: εν ολίγοις, αναπαριστά κάθε μεμονωμένη εκδοχή τρομακτικής ναρκισσιστικής προβολής ενός «χρύσιου» εαυτού.

Οι άνδρες σταδιακά αφανίζονται στο έργο του Δημητριάδη. Κι αυτό γιατί το περίγραμμα της περσόνας του Χρύσιππου καθορίζεται από μια εξωφρενική σεξουαλικότητα που, παρά το γεγονός ότι ο ήρωας είναι ανήλικος, εκφράζεται στις ακραίες της μορφές. Ο μυθικός βιασμός του υλοποιείται μέσω μιας αξιοσημείωτης αντιστροφής του σημαινομένου, για να συμβολίσει τον βιασμό του πολιτισμού: το υλικό του έργου είναι βέβηλο και έτσι δίνει στον σκηνοθέτη το εφαλτήριο για να διεκδραματίσει τις διαφορετικές εξεικονίσεις της σύγχρονης πυρηνικής οικογένειας. Εκτός από κοινή παράσταση και «κίνητρο» όλων των σκηνικών πράξεων, ο Χρύσιππος του Σαμαρά συνιστά και το φερέφωνο, τη δεύτερη, «εσωτερική» φωνή όλων των χαρακτήρων, που συνδιαλέγονται με τη ρεπλίκα του φαλλικού κούκλου σαν σε εσωτερικό μονόλογο ή σαν υποβολείς: εν ολίγοις, αναπαριστά κάθε μεμονωμένη εκδοχή τρομακτικής ναρκισσιστικής προβολής ενός «χρύσιου» εαυτού, ενώ υλοποιεί και μια δαιμονική παράμετρο της ανθρώπινης ψυχοσύνθεσης: αυτό που δεν κατέχουμε είναι και το ποθητό, αυτό που δεν τολμούμε να κάνουμε είναι και το πιο θελκτικό. Ωστόσο, ο Χρύσιππος του Δημητριάδη, ένα κορμί παραβιασμένο και κατακερματισμένο όπως κάθε «σφάγιον» της τραγικής αφήγησης, αναδεικνύεται σε ύψιστο Θύτη, σαγηνεύοντας τα θύματά του, απομυζώντας τα, αφανίζοντάς τα και καλπάζοντας σαν άλογο προς την ελευθερία (ή αγιοποιείται, μεταμορφούμενος μέσω ενός θαύματος). Αναπόφευκτος είναι ο συνειρμός με το Equus του Πήτερ Σάφερ.

Η στροφή από την ετεροκανονικότητα σε μη αποδεκτές σεξουαλικές πρακτικές (που εμφαντικά καταδεικνύει το κινούμενο σχέδιο της οθόνης) καταργεί, κατ’ ουσίαν, και τα όρια προσδιορισμού του φύλου. Στο κινούμενο σχέδιο που προβάλλεται σε κάθε περίπτωση εισόδου στον ερωτικό θάλαμο του Χρύσιππου πραγματοποιείται και μια τερατώδης «ενδοβολή» του ενός σώματος στο άλλο, καθώς και μια σταδιακή απορρόφηση του ενός από τον άλλο: σε αυτό το σημείο ο Χρύσιππος μετατρέπεται σε ποιητικό αίτιο, σε παράγοντα/agent που καθορίζει τις κανιβαλικές ανθρώπινες σχέσεις. Στη σκηνή των γενεθλίων του Χρύσιππου, ο Θείος και η Θεία διεκδικούν ιδιοκτησιακά τον νεαρό, επιδιδόμενοι σε ένα σκανδαλιστικό αφήγημα αντιπροσωπευτικό της φαλλοκρατικής προσέγγισης των Νεοελλήνων: ως άλλος Ζευς, ο Πατέρας (σπαρακτικός ο Γιάννης Σιαμσιάρης) διεκδικεί την απόλυτη φαλλικότητα του παιδιού επιδεικνύοντας το δικό του χαλαρό πέος, ενώ ο παιδόφιλος Θείος (με άλλα λόγια ο Λάιος) την ποθεί, ως εκ τούτου πολιορκεί και κατακτά τον Χρύσιππο. Ο Νίκος Καραθάνος εδραιώνει στη σκηνή την παρουσία του (το «Πάμε!» που απευθύνει στον Χρύσιππο και η αυνανιστική του πρωτοβουλία είναι σοκαριστικά), ενώ ο Θανάσης Δόβρης, η Σοφία Κόκκαλη και η Αγγελική Στελλάτου συμπληρώνουν την άρτια κατανομή ερμηνευτών με ψυχρό χιούμορ και παγερή εγκράτεια.

Όταν τα κρυφά γίνονται φανερά

Ως φορέας του αξιακού συστήματος που έχει αποτύχει και των συγγενικών δεσμών που είναι διάτρητοι, ο Πατέρας μεταβιβάζει στον Άδωνι-γιο τα εύσημα της εξουσίας του, οδηγώντας ασυνείδητα όλη τη γενιά του στο σημείο μηδέν: γιατί το Κάλλος συνιστά παράγοντα συσκότισης της αλήθειας.

Ουσιαστικά στο έργο του Δημήτρη Δημητριάδη ο έρωτας/θάνατος ταυτίζεται με την κλασική έννοια της Αγιότητας: βλέπουμε, σε αυτήν τη gay αγιογραφία, όλο το θέατρο του Αντονέν Αρτώ, τη μαιναδική διάσταση της ερωτικής έλξης, τον φορμαλισμό ενός θεάτρου σωματικότητας σε συνδυασμό με ένα άκρως λιτό, ποιητικό θέατρο ύστερου ανθρωπισμού. Η διάσταση του έρωτα για τον Δημητριάδη είναι η αφετηρία κάθε ηθικής. Ο παιδεραστικός πόθος γίνεται η δύναμη που κινεί τα μέλη αυτού του «παιγνίου» που είναι ο κατά Σαμαρά Χρύσιππος: τα μέλη μιας διονυσιακής πλαγγόνας, ενός ανδρείκελου ανθρωποδαίμονος που καθιστά εφικτή τη συνεύρεση των ανθρώπινων σωμάτων, υπό την ιδιότητα που έχει ως δέλεαρ. Ως φορέας του αξιακού συστήματος που έχει αποτύχει και των συγγενικών δεσμών που είναι διάτρητοι, ο Πατέρας μεταβιβάζει στον Άδωνι-γιο τα εύσημα της εξουσίας του, οδηγώντας ασυνείδητα όλη τη γενιά του στο σημείο μηδέν: γιατί το Κάλλος συνιστά παράγοντα συσκότισης της αλήθειας.

Για μιαν ακόμη φορά, ο λιτός λόγος του συγγραφέα απλουστεύει τις σύνθετες έννοιες που ξενίζουν, ενώ η παραβίαση των ταμπού βγαίνει από το σκότος των δωματίων της video art και περιλούεται με «φως ιλαρόν»: έτσι η υλικότητα και η σωματικότητα του peeping through, του πάνδημου ερωτικού γεγονότος καταλύουν παταγωδώς την ισορροπία του θεσμού της οικογένειας αποκαλύπτοντας την παραμορφωμένη σάρκα του Χρύσιππου, περίπου με τον τρόπο με τον οποίον αποκαλύπτει αυτήν τη λειτουργία ο «άγιος» Ρομπέρτο Τσούκο του Κολτές. Στα θεματικά στερεότυπα του κειμένου του Δημήτρη Δημητριάδη πρωταγωνιστεί ακόμη ένα εκχρηματιζόμενο πανσεξουαλικό πορνίδιο, που ως φιλόσοφος γνωρίζει τις αισθησιακές και αισθηματικές διαστάσεις του έρωτα και που στη συνείδηση του θεατή μπορεί να αναχθεί σε οργασμικό σύμβολο. Η ανθρωποκτονία, ο εξευτελισµός, η χλεύη, ο βιασµός, όλα υποτάσσονται στη λιμπιντινική ορμή, που με τη σειρά της μεταστοιχειώνεται σε δομικό στοιχείο της ανθρώπινης συνθήκης. Και ο λόγος του Δημητριάδη, ως διαμεσολαβητικός λόγος ανάμεσα στο στάδιο της επιθυμίας και το στάδιο της καταστροφής, διατηρεί τη θαυμαστή γραμμή της συνέχειάς του.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας.
Τελευταίο βιβλίο του, η νουβέλα «Το κυνήγι του βασιλιά Ματθία» (εκδ. Κριτική).