«Αυτοβιογραφία ενός πτώματος» του Σιγκισμούντ Κρζιζανόφσκι (κριτική) – Διηγήματα με στοιχεία τρόμου ή φανταστικού στα χρόνια της Οκτωβριανής Επανάστασης

Ένα στοιχείο άξιο θαυμασμού στον αληθινό καλλιτέχνη είναι η δομική του αδυναμία να ενταχθεί στο παρόν, με τον τρόπο που εμείς οι υπόλοιποι κατορθώνουμε. Είναι ένας από τους λόγους που θεωρώ μονόπλευρη την τυπική ερμηνεία ενός έργου τέχνης και του δημιουργού ως «εκφραστές της εποχής τους». Ναι μεν ομιλούν στη γλώσσα που τους παραδόθηκε κι εντός των ορίων της (σαφής και οριοθετημένη κωδικοποίηση), πλην όμως η δημιουργία τους, ανεξαρτήτως των προθέσεών τους, κείται εκτός και παρά την εποχή και τις επιταγές της.

Προφανώς η πρόταση αυτή δεν διαθέτει καθολική ισχύ (όπως τίποτα στην τέχνη), αφού η πλειονότητα παρακολουθεί τη συγχρονία. Από την άλλη πλευρά, όταν έχουμε την τύχη ως αναγνώστες να έρθουμε αντιμέτωποι με εκείνους τους λίγους που στέκουν απέναντι στο ιστορικό συμβάν, κι ας είναι επαναστατικού μεγέθους, προκρίνοντας εγωιστικά (πόσο υποτιμημένη λέξη) τους δαίμονές τους ακόμα κι αν η συγκυρία τούς αγνοήσει, ο χρόνος που θα μετατρέψει τα πάντα σε ανάμνηση πιθανώς να τους χαριστεί. Αυτό θεωρώ ότι ισχύει στην περίπτωση του Σιγκισμούντ Κρζιζανόφσκι στην Αυτοβιογραφία ενός πτώματος.

Το έργο

Εν αρχή το διήγημα, έδαφος ολισθηρό για τους μη μυημένους. Για τους περισσότερους αποτελεί την εκκίνηση μιας καριέρας στη συγγραφή, καθότι μικρό σε έκταση, πριν αναμετρηθούν με τη δυσκολία και τις ισορροπίες που απαιτεί το μυθιστόρημα. Στην θεωρούμενη ευκολία κρύβεται βεβαίως η δυσκολία του, μιας και η συμπύκνωση, η αφαίρεση κι η σαφήνεια καταστρέφουν ως γίγαντες-ανεμόμυλοι τα όνειρα των ατάλαντων Δον εν ριπή. Είναι όμως οι ικανοί που μας αποζημιώνουν, όπως ο Κρζιζανόφσκι – εκείνοι που διαθέτουν το ταλέντο (το οποίο δεν αποκτάται σε σχολές και σεμινάρια, αλλά είναι δώρο και χάρισμα για ελάχιστους εκλεκτούς, όσο αντιδημοκρατικό κι αν ακούγεται αυτό στην εποχή της ασημαντότητας) να κλείνουν ολόκληρους κόσμους μέσα σε λίγες σελίδες, όταν άλλοι φλυαρούν με τόμους. Αυτή ας είναι η πρώτη εντύπωση από το σύνολο των λίγων περιεχόμενων διηγημάτων αυτής της όμορφης έκδοσης, στην εξαιρετική, όπως πάντα, μετάφραση της Μπακοπούλου.

Ο Κρζιζανόφσκι έγραψε σε δύσκολους καιρούς, όπου είτε ήσουν η φλόγα που έκαιγε είτε τα αποκαΐδια που άφηνε πίσω της. Η Ρωσική Επανάσταση υπήρξε κομβικό γεγονός που κλόνισε τα θεμέλια της εποχής της. Μπορεί βεβαίως να απεδείχθη μια αποτυχημένη επανάσταση που κατέστρεψε στο διάβα της όνειρα και ζωές, αλλά οφείλουμε να είμαστε δίκαιοι ως προς αυτό: η καλλιτεχνική πρωτοπορία που συντάχθηκε αρχικά μαζί της και την οποία στη συνέχεια ο σταλινικός όλεθρος ξεφορτώθηκε όταν του ήταν άχρηστη, έτρεφε προσδοκίες που γέννησαν δημιουργία, έστω για ένα σύντομο διάστημα, έστω με την αφέλεια των δημιουργικών μυαλών που αρνούνταν τότε και σήμερα να συνταχθούν με την αποβλάκωση της εμπορευματικής οικονομίας στις όποιες καπιταλιστικές παραλλαγές της.

Αυτό δεν σημαίνει ότι οι καλλιτέχνες συντάχθηκαν ασμένως με τις επαναστατικές εξαγγελίες στο σύνολό τους και σε όλα τα επίπεδα. Άνθρωποι σαν τον Κρζιζανόφσκι, αλλά κι αρκετοί άλλοι, έβαλαν πάνω από όλα το καλλιτεχνικό τους όραμα, την ελευθερία τους, το Εγώ τους (κι ας καταδικαζόταν ως μικροαστική αυταπάτη, έγκλημα καθοσιώσεως για την αγελαία κομμουνιστική ορθοδοξία), με αποτέλεσμα να κρατήσουν απαραβίαστο το ιερό της τέχνης τους, μακριά από λάβαρα και συνθήματα, ομνύοντας στους καλλιτεχνικούς τους προγόνους και τον Πατέρα Χρόνο.

Εκεί, στα σκοτεινά, μέσα στα μικρά, παγωμένα δωμάτια της Μόσχας, ξεκινούσε τη δική του μικρής εμβέλειας επανάσταση ενάντια στον χρόνο, τον μεγάλο εχθρό της ανθρωπότητας.

Σε όλα τα διηγήματα που περιέχονται στον μικρό αυτό τόμο, για να επανέλθω, ο δημιουργός κρατά γερά τα ηνία, ενώ γύρω του βαράνε τα κανόνια, κυοφορώντας τις φανταστικές του ιστορίες εν μέσω ιαχών του πλήθους. Κι αν ο Λένιν και οι Μπολσεβίκοι άλωναν το υπάρχον με τη δύναμη και τη διαφθορά που φέρνει η εξουσία δίχως όρια, ο συγγραφέας κάθε βράδυ, καταπώς φαίνεται από τους πρωταγωνιστές του, έμπαζε στα κρυφά από την πίσω πόρτα τους αγαπημένους του συντρόφους: τον Κάφκα, τον Πόε, τον Χόφμαν, τον Γουέλς. Εκεί, στα σκοτεινά, μέσα στα μικρά, παγωμένα δωμάτια της Μόσχας, ξεκινούσε τη δική του μικρής εμβέλειας επανάσταση ενάντια στον χρόνο, τον μεγάλο εχθρό της ανθρωπότητας. Οι τοίχοι γκρεμίζονταν κάτω από τις σφυριές της φαντασίας του, τα όρια μεταξύ νεκρών και ζωντανών θρυμματίζονταν αφού το παρελθόν εισερχόταν με την κατακλυσμική του ορμή στο παρόν, οι φωνές των πεθαμένων όριζαν τη δράση των ζώντων. Και, το σημαντικότερο; Οι ιστορίες, οι αφηγήσεις, ο μύθος (η μοναδική ταπεινή εκδίκηση του βροτού απέναντι στην κατάρα του θανάτου) με τη μεταμορφωτική τους δύναμη. Αυτή είναι η εξουσία του δημιουργού, αυτό είναι το απόσταγμα των ιστοριών του Κρζιζανόφσκι.

Πέντε ιστορίες περιέχονται στο βιβλίο αυτό. Στο διήγημα με τίτλο «Κβαντρατούριν», το πιο καφκικό της συλλογής, το δωμάτιο εξαπλώνεται μαγικά στο εσωτερικό τοπίο του κατοίκου του, σε αντιδιαστολή με τη μίζερη εξωτερική πραγματικότητα της στενότητας σε όλα τα επίπεδα. Στη «Δέκατη τρίτη κατηγορία της λογικής» οι νεκροί συνομιλούν με τους ζωντανούς, μέσω ενός νεκροθάφτη που αφηγείται τις ιστορίες κάποιων πεθαμένων που αναζητούν τον λάκκο τους και κάποιων λάκκων που αναζητούν τον εκλιπόντα τους. Στο «Κόκκινο χιόνι» οι εφιάλτες, ο φιλοσοφικός στοχασμός και η εξωτερική πραγματικότητα συγχέονται στον ονειρότοπο, αφού, όπως αναφέρει ο πρωταγωνιστής, «η υποταγή στη μοίρα χρειάζεται εξάσκηση. Όπως και κάθε άλλη τέχνη». Δύο όμως είναι τα διηγήματα εκείνα που θα ήθελα περισσότερο να σταθώ: «Η σελιδοδείκτρια» και κυρίως το φερώνυμο της συλλογής.

Η σελιδοδείκτρια

Στη «Σελιδοδείκτρια» (στα ρωσικά το ουσιαστικό είναι θηλυκό) επιτελείται η μαγική αντιστροφή της τέχνης, η οποία αυτονομούμενη καταλαμβάνει τη ζωή. Η αφήγηση ιστοριών μεταμορφώνει μια πόλη (τη Μόσχα) κι ένα ιστορικό γεγονός (τα χρόνια της Επανάστασης) από το πρωτεύον, πάνω στο οποίο εγγράφονται όλα τα υπόλοιπα, σε δευτερεύον, σε καμβά όπου η δημιουργική φαντασία οραματίζεται τον εαυτό της και αποκαλύπτεται υπό τη μορφή της αφήγησης. Ο μέχρι πρότινος άχρηστος σελιδοδείκτης, ο παραπεταμένος εν μέσω ασήμαντων βιβλίων που η εποχή σωρεύει ακατάπαυστα, ανασύρεται από το συρτάρι του και πραγματοποιεί το μέγα άλμα μέσω του πρωταγωνιστή του διηγήματος – βγαίνει στο εκτός, στον δρόμο και συναντά τον «Θηρευτή των θεμάτων», έναν αληθινό story teller, τον ταχυδακτυλουργό που εφευρίσκει ιστορίες ρίχνοντας απλά το βλέμμα του σε καθημερινά αντικείμενα, πρόσωπα ή γεγονότα.

Η σελιδοδείκτρια που χωρίζει τις σελίδες, τα κεφάλαια, θα λάβει πλέον οριστικά τη θέση της εντός της αφήγησης, διαχωρίζοντας την πραγματικότητα της τέχνης από το ψέμα της ζωής.

Ο Κρζιζανόφσκι παίρνει την εκδίκησή του από την πραγματικότητα, κουνώντας μπροστά στα μάτια των περαστικών και των αναγνωστών το μαγικό ραβδί της τέχνης, αφαιρώντας το παραπέτασμα της θλιβερής καθημερινότητας που αποκρύπτει το καλλιτεχνικό γεγονός. Ως αποτέλεσμα, το καθετί μετατρέπεται όχι απλά σε σύμβολο ή αλληγορία που απώτερο σκοπό της έχει να διαπραγματευτεί μια νέα τάξη πραγμάτων, υποκατάστατο της υπάρχουσας με δόσεις ισχυρής νοσταλγίας, αλλά την άδολη απόλαυση της αφήγησης ιστοριών ως αυτονομημένης και αυτοτελούς πράξεως. Ο πρωταγωνιστής θα επιστρέψει σπίτι του έχοντας ως έσχατη παρακαταθήκη από την επαφή με τον Θηρευτή θεμάτων ένα ερμητικό και δυσανάγνωστο «Και παρ’ όλα αυτά…», το οποίο αρνείται να δώσει το ευπροσήγορο και καθαρτικό κλείσιμο, διαιωνίζοντας το ακατάληκτο μυστήριο. Η σελιδοδείκτρια που χωρίζει τις σελίδες, τα κεφάλαια, θα λάβει πλέον οριστικά τη θέση της εντός της αφήγησης, διαχωρίζοντας την πραγματικότητα της τέχνης από το ψέμα της ζωής.

Αυτοβιογραφία ενός πτώματος

Μέγιστο επίτευγμα και κορυφαία στιγμή της συλλογής αυτής παραμένει το «Αυτοβιογραφία ενός πτώματος». Ο Κρζιζανόφσκι αλώνει τον προσωπικό χώρο, αλλοιώνει τον χρόνο, διαπερνά ξανά την αόρατη μεμβράνη που χωρίζει τους τεθνεώτες από τους ζώντες, τη συλλογική ταυτότητα από την ατομικότητα. Ο αυτόχειρας πρώην ένοικος του διαμερίσματος μεταβιβάζει τον χώρο στον νέο ένοικο παραδίδοντάς του συμβολικά το «κλειδί» μέσω ενός σημειωματάριου που περιγράφει τις τρεις τελευταίες ημέρες του. Ο έσω χώρος, το Εγώ, διεμβολίζεται από την εισβολή του παρελθόντος του νεκρού – όχι μεταφυσικά, αφού δεν πρόκειται περί της τυπικής ιστορίας φαντασμάτων, αλλά με το σταθερό μοτίβο στο έργο του συγγραφέα, της σύγκρουσης του συλλογικού με το ατομικό. Ο νεκρός είναι ταυτόχρονα το παρελθόν αλλά και το παρόν του πρωταγωνιστή μέσω του ημερολογίου, φαλκιδεύοντας εντέχνως και το μέλλον του. Ο πρωταγωνιστής είναι ο αναγνώστης ενός κειμένου, την ίδια στιγμή που οι αναγνώστες τους (εμείς) διατρέχουμε τους ενδοκειμενικούς χρόνους.

Η ύπαρξη του νεκρού αποδεικνύεται -τέχνης επιτρέπουσας- πιο ουσιαστική από εκείνη του ζωντανού, αφού την εμπεριέχει, την οριοθετεί και την επεξηγεί, απλώνοντας τα δίχτυα της στο παρόν του ήρωα και του αναγνώστη.

Ο νεκρός δευτεραγωνιστής (το alter ego του πρωταγωνιστή ίσως, πριν αυτός πάρει τη θέση του στο μέλλον, εναλλάσσοντας τους ρόλους) απογυμνώνει την πραγματικότητα του εισέτι ζώντα ήρωα, όντας η εισβάλουσα αλήθεια στο ψέμα της καθημερινότητας του πρώτου. Η ύπαρξη του νεκρού αποδεικνύεται -τέχνης επιτρέπουσας- πιο ουσιαστική από εκείνη του ζωντανού, αφού την εμπεριέχει, την οριοθετεί και την επεξηγεί, απλώνοντας τα δίχτυα της στο παρόν του ήρωα και του αναγνώστη. Το αληθές κείται πάντοτε εντός, αποφαίνεται ο συγγραφέας, στη διαλεκτική της φαντασίας μας, στις ονειροπολήσεις και τις επιθυμίες μας, στις υποκειμενικές μας ερμηνείες κι όλα εκείνα που συνιστούν την πολυπρισματική μας οπτική, το άβατο στο οποίο καταφεύγουμε όταν οι εκτός κρούουν τη θύρα αναμένοντας τις απαντήσεις που ταιριάζουν στις δικές τους προτεραιότητες. Η αφήγηση του νεκρού ξεκινά με τη συμβολική αναφορά των γυαλιών -το «γυάλινο επίθεμα»- πίσω από τα οποία ο άντρας οχυρώνεται, προστατεύοντας τον εαυτό του από την εισβολή του έξω κόσμου, υπό τη μορφή του φωτός που αδυνατεί πλέον να φτάσει εντός, καθώς οι φακοί μεσολαβούν επιβραδύνοντας την εισβολή. Ο άντρας αντιστρέφει, όπως κάνει σε όλο το βιβλίο ο συγγραφέας, την πραγματικότητα: ο καλλιτεχνικός σολιψισμός διεκδικεί το αλάθητό του, αφού περιορίζει τον έξω κόσμο σε μια κουκίδα που με την αφαίρεσή της ο χώρος εξαφανίζεται την ίδια στιγμή στο πουθενά.

Αλλά κι όταν τα κόκκινα λάβαρα υψωθούν και η Επανάσταση επικρατήσει, οι νεκροί θα συνεχίσουν να ξοδεύονται και οι ζωντανοί να υποφέρουν με τη «ζωή να παραμένει σε ζήτηση», με την επικράτεια του θανάτου να συνεχίσει να διαστέλλεται

Τα ιστορικά γεγονότα επικάθονται απανωτά επάνω στην ατομική μοίρα: ο 1ος Π.Π. και η επανάσταση, τα σώματα εκείνα που πεθαίνουν για να επιβιώσουν τα άλλα στα μετόπισθεν, το ταχύ βήμα της ιστορίας που σφραγίζει τα πεπρωμένα των θνητών. Κι από την άλλη πλευρά ο κατά Στίρνερ Μοναδικός, σαν το γυάλινο παιχνίδι που βρίσκει ο νεκρός άντρας με το περιστέρι σφραγισμένο στο απόλυτο κενό, όπου στο εσωτερικό έχει μια μικρή λεπτούτσικη τριχούλα. Σε αυτό το κενό θα κρυφτεί και ο άντρας, ο ίδιος και ο σκέψεις του που είναι ο κόσμος του, που είναι ο χώρος κι ο χρόνος του, όπου ο μόνος τρόπος να εισέλθει ο αέρας, τουτέστιν όσα βρίσκονται εκτός, δεν είναι άλλος παρά η βίαιη θραύση – τίποτε λιγότερο από αυτό. Αλλά κι όταν τα κόκκινα λάβαρα υψωθούν και η Επανάσταση επικρατήσει, οι νεκροί θα συνεχίσουν να ξοδεύονται και οι ζωντανοί να υποφέρουν με τη «ζωή να παραμένει σε ζήτηση», με την επικράτεια του θανάτου να συνεχίσει να διαστέλλεται όπως πάντα. Οι άνθρωποι συνεχίζου να κοιτάζουν μόνιμα προς τα έξω, σε αντίθεση με τον αυτόχειρα που ομφαλοσκοπεί και ενδορρυγνύεται αναλογιζόμενος τη θέση του ήλιου όταν έρθει η στιγμή της εσπευσμένης του αναχώρησης.

Το καλλιτεχνικό γεγονός λαμβάνει χώρα καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης του νέου ενοίκου και προφανώς του νέου αναγνώστη και διεκδικεί την παρουσία του και τη συνέχειά του.

Το υπέροχο αυτό δείγμα γραφής θα κλείσει με μια βεβαιότητα: ο αεροστεγής κόσμος του αυτόχειρα, εκείνος του κενού, θα σπάσει όχι για να εισέλθει η πραγματικότητα αλλά για να περάσει στον κόσμο του επόμενου ενοίκου του «δωματίου», τουτέστιν του εσωτερικού χώρου όπου το Εγώ διατηρεί ακέραιες τις δυνάμεις της βούλησής του. Η μικρή πύρρειος νίκη του νεκρού επί του ζωντανού, αλλά όχι επί της ζωής που παρακολουθεί αδιάφορη τα όσα διαμείβονται στην κάψουλα αυτή, καθίσταται εφικτή όχι με κάποιον μαγικό/υπερβατικό τρόπο, αλλά με τον απλούστερο: εκείνον της ανάγνωσης. Το καλλιτεχνικό γεγονός λαμβάνει χώρα καθ’ όλη τη διάρκεια της ανάγνωσης του νέου ενοίκου και προφανώς του νέου αναγνώστη και διεκδικεί την παρουσία του και τη συνέχειά του. Εξάλλου το δωμάτιο της τέχνης δεν μένει ποτέ ακατοίκητο κι όπως τα κείμενα συνομιλούν μεταξύ τους, το ίδιο συμβαίνει και με εκείνους που ζουν εντός τους. Η ζωή έχει τις απαιτήσεις της και τίποτα δεν την επηρεάζει. Κάθε φορά όμως που ο αναγνώστης ανοίγει το διήγημα (κι εγώ το άνοιξα πολλές φορές, συνεχόμενα) ζει αυτή τη νίκη, όσο προσωρινή, πρόσκαιρη και ταπεινή αν είναι, παίρνοντας τα κλειδιά του δωματίου μέχρι να έρθει ο επόμενος ένοικος.

Το ύφος

Πολύ ορθά αναφέρεται στο εξαιρετικό Επίμετρο της Ν. Ζαμπούκα ότι το ύφος του Κρζιζανόφσκι ερείδεται σε συγγραφείς όπως ο Κάφκα κι ο Μπόρχες, μεταξύ άλλων, πλην όμως διατηρεί το αυτεξούσιό του. Ο αναγνώστης θα έρθει σε επαφή με ένα κείμενο που δεν είναι ερμητικό ή δυσπρόσιτο, αν και διαθέτει τους δικούς του κώδικες και απαιτεί προσεκτική προσέγγιση. Το ρεαλιστικό ύφος, υπό την έννοια της σαφήνειας και της καθαρότητας, στις εναρκτήριες παραγράφους κάθε διηγήματος παραχωρεί τη θέση του σταδιακά στην εισβολή του ενναλακτικού/μεταφυσικού στοιχείου. Ως προς αυτό τον σκοπό, ο συγγραφέας χρησιμοποιεί πολύ συχνά την προσωποποίηση (θεωρείται υποκατηγορία της μεταφοράς, αν και διακρίνεται για την έμφαση στην ανθρώπινη διάσταση, προσδίδοντας ζωντάνια).

Με τον τρόπο αυτόν, ο συγγραφέας επιτυγχάνει να διαρρήξει τον λεγόμενο αυτοματισμό της πρόσληψης, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να επανερμηνεύσει τόσο το περί ου λόγος αντικείμενο όσο και την κατάσταση εντός της οποίας αυτό έχει τοποθετηθεί και ενεργεί.

Η τεχνική αυτή (όπως στην περίπτωση των γυαλιών που ανέφερα στο φερώνυμο διήγημα) αποτελεί το ιδανικό παράδειγμα ανοικείωσης, αφού το αντικείμενο μετουσιώνεται σε ανθρώπινο χαρακτηριστικό, απολαμβάνοντας τις ιδιότητες του ανθρώπου που το κατέχει, ενώ ταυτόχρονα παραμένει αντικείμενο. Με τον τρόπο αυτόν, ο συγγραφέας επιτυγχάνει να διαρρήξει τον λεγόμενο αυτοματισμό της πρόσληψης, υποχρεώνοντας τον αναγνώστη να επανερμηνεύσει τόσο το περί ου λόγος αντικείμενο όσο και την κατάσταση εντός της οποίας αυτό έχει τοποθετηθεί και ενεργεί. Την ίδια στιγμή, αποδίδοντας ιδιότητες ζώντος στο άψυχο, η σχέση μεταξύ των μερών (πρόσωπα, αντικείμενα, καταστάσεις) υφίσταται διαταραχή και ο αναγνώστης από παθητικός δέκτης μιας οικείας σε αυτόν κατάστασης όπου το καθετί έχει τον δεδομένο ρόλο του στην καθημερινότητα, τραμπαλίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να αποτινάξει τις προϋπάρχουσες βεβαιότητές του και να εισέλθει σ’ αυτή τη νέα πραγματικότητα, όπου, φερ’ ειπείν, εφόσον καθαρίσει τον κόκκο σκόνης από τους φακούς, θα σβήσει αυτόματα και τον κόσμο γύρω του κ.ο.κ.

Το αποτέλεσμα είναι οι σαφείς συμβολισμοί να ξεπερνούν τα όρια του διδακτικού, κάτι το οποίο αποτελεί το παραδοσιακό πλαίσιο και μειονέκτημά τους, αφού σπανίως μπορεί να είναι πρωτότυποι

Ο συγγραφέας βάζει συνεχώς τρικλοποδιές στη συνέχεια της αφήγησης, εμπλουτίζοντας με τα στοιχεία του φανταστικού, τοποθετώντας τα εντός ρεαλιστικού συγκειμένου (χώρος: Μόσχα, χρόνος: Επανάσταση πριν και μετά). Το αποτέλεσμα είναι οι σαφείς συμβολισμοί να ξεπερνούν τα όρια του διδακτικού, κάτι το οποίο αποτελεί το παραδοσιακό πλαίσιο και μειονέκτημά τους, αφού σπανίως μπορεί να είναι πρωτότυποι, ενώ το ενδιαφέρον εξαντλείται στην ανακάλυψή τους από τους βιαστικούς αναγνώστες που αυτοθαυμάζονται ικανοποιημένοι όταν ανακαλύπτουν το σημαινόμενο. Ο Κρζιζανόφσκι προσπερνά τον σκόπελο αυτόν εντάσσοντας το σύμβολο σ’ ένα ευρύτερο μη ρεαλιστικό πλαίσιο, οπότε ολόκληρο το αφήγημα στρέφεται σε εντελώς διαφορετική κατεύθυνση από εκείνη που θα ανέμενε ο αναγνώστης που αρέσκεται στην πενιχρή και μικρής διάρκειας απόλαυση της αποκωδικοποίησης των συμβολισμών. Η τέχνη συμπεριλαμβάνει μεν τα στοιχεία αυτά, αλλά δεν αρκείται σε απλές αναγωγές και νοηματικές εξερευνήσεις που ικανοποιούν την πνευματική μας υπεροψία.

Ο φιλομαθής αναγνώστης έχει να μάθει πολλά από την Αυτοβιογραφία ενός πτώματος – τίποτα χρηστικό, βεβαίως. Η τέχνη του Κρζιζανόφσκι είναι παντελώς άχρηστη με όρους καθημερινούς, εξ ου και αγνοήθηκε στην εποχή της, καθότι μη σχετική με όσα φοβερά συνέβησαν στη χώρα του. Ίσως είναι κι ο βασικότερος λόγος που παραμένει σχετική και σύγχρονη στην εποχή μας, αποδεικνύοντας ότι η συνομιλία με ένα πτώμα μπορεί να είναι περισσότερο απολαυστική από εκείνη με τους «ζωντανούς».

*Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Απόσπασμα από το βιβλίο

Για μένα, ξέρετε, ο τίτλος είναι οι πρώτες λέξεις και οφείλουν να σύρουν πίσω τους τις επόμενες κι ύστερα τις τελευταίες. Εδώ που τα λέμε, για τον καθένα είναι κι αλλιώς. Και να που κάποιοι λένε, συνέχισε υψώνοντας αναπάντεχα τη φωνή και περιφέροντας το βλέμμα στα τετράγωνα των παραθύρων, που λαμπύριζαν καθώς υποδέχονταν τη νύχτα, «ότι δεν υπάρχουν θέματα, ότι είμαστε κολλημένοι στα αβαθή της θεματορροής, και κυνηγάνε την πλοκή σχεδόν με τα λαγωνικά, με περιλαίμια-πνίχτες, κάθε καινούργια ακολουθία εικόνων την ξετρυπώνουν φασαριόζικα στήνοντας ομαδικό καρτέρι, ενώ αυτά τα καταραμένα θέματα, που να τα πάρει ο διάβολος, ούτε κρύβονται ούτε φεύγουν. Είναι όπως οι κόκκοι της σκόνης σε μια ηλιαχτίδα ή όπως τα κουνούπια πάνω από το βάλτο, αυτό είναι σωστότερο. Θέματα;! Δεν υπάρχουν, λέτε. Εμένα όμως μου τρυπανίζουν τον εγκέφαλο. Και στον ύπνο και στον ξύπνιο, από κάθε παράθυρο, από όλα τα μάτια, τα συμβάντα, τα πράγματα, τις λέξεις, σμήνη ολόκληρα: και καθένα, και το πιο μικρό, καραδοκεί με το κεντρί του. Με το κεντρί του! Κι εσείς μου λέτε...

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Σιγκισμούντ Κρζιζανόφσκι (1887-1950) γεννήθηκε στο Κίεβο από οικογένεια πολωνικής καταγωγής, και σπούδασε νομικά και φιλολογία στο Πανεπιστήμιο του Κιέβου. Το 1922 εγκαταστάθηκε στη Μόσχα, όπου συμμετείχε στους πρωτοποριακούς θεατρικούς κύκλους και στις δραστηριότητες της Κρατικής Ακαδημίας Καλλιτεχνικών Επιστημών.

Ο Σιγκισμούντ Κρζιζανόφσκι σε ταξίδι του στην Ιταλία, το 1912.

Ωστόσο, ελάχιστα από τα διηγήματα και τα θεατρικά του έργα ή από τις μελέτες του για τον Πούσκιν και τον Σαίξπηρ, βρήκαν το δρόμο προς το κοινό, γεγονός που τον οδήγησε στην απογοήτευση και την απόσυρση.

Έμεινε σχεδόν άγνωστος και πέθανε φτωχός και λησμονημένος· το έργο του ανακαλύφθηκε εκ νέου τη δεκαετία του 1970, μεταφράστηκε σε πολλές γλώσσες, και σήμερα ο Κρζιζανόφσκι αναγνωρίζεται ως μία από τις πιο πρωτότυπες φωνές της ρωσικής λογοτεχνίας του 20ού αιώνα.