«Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού» της Ζωής Βερβεροπούλου – Αληθινές ιστορίες, θέατρο-ντοκουμέντο, ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα

Από τις εκδόσεις Παπαζήση είχα την τύχη να διαβάσω την ενδιαφέρουσα μελέτη της Ζωής Βερβεροπούλου, Το σύγχρονο θέατρο του πραγματικού, από τις αληθινές ιστορίες στο θέατρο-ντοκουμέντο και στις ερευνητικές δραματουργίες του 21ου αιώνα, που θέτει τις θεωρητικές βάσεις για την οριοθέτηση/τυπολογική ταξινόμηση μιας ευρύτατης κατηγορίας θεατρικών επιτελέσεων του 20ού και του 21ου αιώνα: του θεάτρου τεκμηρίωσης, του devised θεάτρου («επινόησης»), του agip-prop, του cup and saucer drama, του pastiche, του verbatim θεάτρου, των performances «ντοκουμέντων» και των mockumentaries, των site-specific («θεάτρου-τοπίου») παραστάσεων και πλήθους άλλων υποκατηγοριών, όπου ο δραματουργός κομίζει επί σκηνής τεκμήρια της περιρρέουσας (πολιτικοκοινωνικής) πραγματικότητας, σχηματοποιώντας τα και οργανώνοντας το χάος των πληροφοριών που μας βομβαρδίζουν σε ένα αισθητικά απαρτιωμένο σύνολο.

Ποια είναι τα όρια Πραγματικού-μη Πραγματικού;

Με στόχο να περιορίσει τη θεωρητική αυθαιρεσία στη διάκριση των genres, η κα Βερβεροπούλου, ήδη από τον πρόλογο, τονίζει την αποδεικτική ισχύ του παραδείγματος και ως τέτοιο αναφέρει το «Mnemopark» των Rimini Protokoll, που εισήγαγαν το σύγχρονο θέατρο σε μια καινοτόμο περίοδο. Στον τίτλο του βιβλίου της θα επιστρατεύσει τον κοινωνιολογικό όρο «ερευνητική δραματουργία», ώστε να τονίσει την έρευνα που προηγείται ενός τέτοιου παραστασιακού γεγονότος. Όπως έχει επισημάνει ο Γιώργος Πεφάνης: «Η δραματουργία έχει σήμερα εξελιχθεί, ανοίγεται σε σκηνικές πολυφωνίες, είναι πολύπλευρη και ρευστή, εξελισσόμενη με διακυμάνσεις, με παλίνδρομες διολισθήσεις από και προς την παράσταση, ανοιχτή σε διαδικασίες πρόσληψης πιο ενεργητικές και παιγνιώδεις» [«Το κείμενο και η σκηνή, το fictum και το factum. Αντιθετικά δίπολα και διασταυρώσεις», ανακοίνωση στο συνέδριο: Από τη χώρα των κειμένων στο βασίλειο της σκηνής, Αθήνα, Εθνικό Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο, 26-30 Ιανουαρίου 2011].

Περιτεθλασμένο, ωστόσο, το μετα-δραματικό θέατρο διατηρεί ισχυρούς δεσμούς προς τον πολιτικοκοινωνικό στίβο. Πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά;

Το θέατρο της εποχής μας δεν είναι πλέον «φέτες ζωής», είναι η ίδια η ζωή επί σκηνής: αυτή η ροπή προς το «πραγματικά πραγματικό» (reality trend) ενισχύεται σημαντικά από τα Μέσα Μαζικής Ενημέρωσης, που επιστρατεύουν μυθοπλασία (ή «πλασάρουν» ψευδείς εικόνες ως «ντοκουμέντα»), σε σημείο ο ρόλος της Τέχνης να επαναπροσδιορίζεται στην αποκατάσταση της πραγματικότητας στο βάθρο που της αρμόζει. Δεν πρόκειται περί εμμονής - είναι απόρροια του γεγονότος ότι η έννοια του ρεαλισμού εκτρέπεται πλέον της αρχικής εννοιολογικής της κοίτης, διευρύνεται, διαχέεται σε επιμέρους εκφάνσεις της πραγματικότητας: με μια πιο παραστατική διατύπωση, «το πραγματικό εισβάλλει» στη θεατρική πράξη (Hans-Thies Lehmann: Postdramatic Theatre, Routledge, London & New York, 2006). Περιτεθλασμένο, ωστόσο, το μετα-δραματικό θέατρο διατηρεί ισχυρούς δεσμούς προς τον πολιτικοκοινωνικό στίβο. Πώς θα μπορούσε να γίνει διαφορετικά; Δεν πρόκειται για μια σχολή θεάτρου αλλά για μια διαφορετική αντίληψη για το θέατρο και για το πώς αυτό μπορεί να επιδράσει στην κοινωνία. Αυτή η αντίληψη εκφράζεται τόσο πολυμορφικά που φτάνει έως και την αποσύνθεση ή την απόρριψη του (δια)λόγου. (βλ. τις περιπτώσεις του Μπομπ Ουίλσον, του Γιαν Φαμπρ, του Χάινερ Μύλερ, του Μαρμαρινού κ.ο.κ.). Εκτός όλων των άλλων, το θέατρο βγαίνει από τη ναρκισσιστική αυτο-αναφορικότητά του.

Ιστορικές «τομές» και ιστορικότητα των έργων

Στο πρώτο κεφάλαιο διανοίγεται ένας ευρύτερος προβληματισμός σχετικά με την εποχή μας, που προορίζεται να συστεγάσει όλες τις επιμέρους παρατηρήσεις και διατυπώσεις της συγγραφέως: καταρχάς γίνεται μια γρήγορη αναφορά στα σημαίνοντα κοσμοϊστορικά γεγονότα («τομές») που έστρεψαν την προσοχή δραματουργών και σκηνοθετών στην ωμή πραγματικότητα: η πτώση του Ανατολικού Μπλοκ, η αναζωπύρωση του καπιταλισμού, ο πόλεμος της Γιουγκοσλαβίας, τα πυρηνικά ατυχήματα, τα ανθρωπιστικά ζητήματα που άπτονται της μετανάστευσης, αλλά και το κίνημα #ΜeΤoo και η αλλαγή στην αντίληψη του κοινωνικού φύλου, η άνοδος ακροδεξιών κομμάτων στην εξουσία κ.ο.κ. Η ιστορικότητα των έργων ενισχύεται. Όμως και αυτή η τάση υπηρετεί, σε τελική ανάλυση, έναν πιο στυγνό ρεαλισμό: βλ. το «Γάλα» του Κατσικονούρη ή τα έργα του Ποντίκα, του Τσίρου και του Τριαρίδη.

Η μαζική κουλτούρα της εποχής μας αποθεώνει και, με την ίδια ευκολία, καταβαραθρώνει πρόσωπα, είδωλα, καταστάσεις, πολιτικές θεωρίες, κόμματα, ανθρώπινες ζωές, θολώνοντας το τοπίο και υποβάλλοντας το αντιλαμβανόμενο υποκείμενο σε μια πνευματική δοκιμασία άνευ προηγουμένου.

Η έντονη στροφή των δημιουργών προς τα ερεθίσματα της κοινωνικής/πολιτικής πραγματικότητας ήταν αναπόφευκτη, καθώς τα όρια πραγματικού και επινοημένου χλώμιασαν- εις βάρος του επινοημένου. Η μαζική κουλτούρα της εποχής μας αποθεώνει και, με την ίδια ευκολία, καταβαραθρώνει πρόσωπα, είδωλα, καταστάσεις, πολιτικές θεωρίες, κόμματα, ανθρώπινες ζωές, θολώνοντας το τοπίο και υποβάλλοντας το αντιλαμβανόμενο υποκείμενο σε μια πνευματική δοκιμασία άνευ προηγουμένου. Τα reality shows φέρνουν το άγρυπνο μάτι ενός Big Brother μέσα στα σπίτια των ανθρώπων, μετατρέποντας την καθημερινότητά τους σε επιτέλεση- και, ως εκ τούτου, μυθοποιώντας την. Το θέατρο αναλαμβάνει να αναπληρώσει το κενό πραγματικότητας που διανοίγεται. Είναι χαρακτηριστική η αναφορά στον Φοκ Ρίχτερ που κάνει η συγγραφέας: «Όσο περισσότερο θέατρο λαμβάνει χώρα στην πολιτική και στα ΜΜΕ, τόσο λιγότερο λαμβάνει χώρα στη σκηνή».

Πώς ορίζουμε τη μυθοπλασία;

Στο δεύτερο κεφάλαιο -που είναι κεφάλαιο βάσης- γίνεται μια απόπειρα ορισμού του «θεάτρου-ντοκουμέντου» της δεκαετίας του 1960 και νέων δραματουργικών μορφών, παράλληλα με την επισήμανση του (ούτως ή άλλως) «ντοκιμαντερίστικου» χαρακτήρα του θεάτρου από καταβολών του: από τους «Πέρσες» του Αισχύλου έως τον Σαίξπηρ, τον Σίλλερ, τον Τζωρτζ Μπέρναρ Σω, τον Σπύρο Μελά, τον Πισκατόρ, τον Πήτερ Βάις και τον Αντουάν Βιτέζ. Εγώ θα υπογράμμιζα, στο σημείο αυτό, και την περίπτωση του «Ρομπέρτο Τσούκο» του Κολτές. Μπορεί το «θέατρο του Πραγματικού» να μην επιστρατεύσει ίχνος μυθοπλασίας, ή –άλλως- να υπερβεί τις οικείες συμβάσεις του; Το ερώτημα θα απαντηθεί πάντα σε σχέση με τον ορισμό μας του «πραγματικού» και τον ορισμό μας του «μυθικού»: αλλιώς αντιλαμβάνονται το ζήτημα οι σημειολόγοι, αλλιώς οι φαινομενολόγοι, αλλιώς οι λογοτέχνες οι ίδιοι. Ανέκαθεν το γεγονός «μεγάλης κλίμακας» της επικαιρότητας επικαθόριζε τον ιδιωτικό βίο των ανθρώπων-τη «μικρή κλίμακα». Παρ’όλα αυτά, προσωπικά θα χαρακτήριζα ως καθαρή μυθοπλασία το «Ποιος σκότωσε τον πατέρα μου» του Εντουάρ Λουί, το «Χελιδόνι» του Γκιγιέμ Κλουά και το «Η λέξη πρόοδος στο στόμα της μητέρας μου ηχούσε πολύ φάλτσα» του Ματέι Βίσνιεκ.

Όλο και συχνότερα βλέπουμε τη ζωή ενός ρεμπέτη ή μιας ρεμπέτισσας στο θέατρο, σε παραστάσεις όπου η μυθοπλασία ακολουθεί «κατά λέξιν» την ιστορική πραγματικότητα.

Το τρίτο κεφάλαιο αναφέρεται στο verbatim (αυτολεξεί) θέατρο ως σε θέατρο μαρτυρίας: πράγματι, αυτό το είδος παράστασης επιστρατεύει ηχογραφημένες/βιντεοσκοπημένες μαρτυρίες ανθρώπων και προϋποθέτει έρευνα πεδίου: έργα-«ντοκιμαντέρ» -όπως τα λέμε στην Ελλάδα- έχουν ανεβάσει οι Αζάς/Τσινικόρης, η Μαρίλλη Μαστραντώνη, ο Παντελής Φλατσούσης και ένα σωρό άλλοι. Ο Βασίλης Παπαβασιλείου και ο Γιάννος Περλέγκας διασκεύασαν αυτοβιογραφικές ημερολογιακές σημειώσεις στην παράσταση «Relax Minotis». Όλο και συχνότερα βλέπουμε τη ζωή ενός ρεμπέτη ή μιας ρεμπέτισσας στο θέατρο, σε παραστάσεις όπου η μυθοπλασία ακολουθεί «κατά λέξιν» την ιστορική πραγματικότητα. Και σ’αυτό το σημείο έρχεται το τέταρτο κεφάλαιο του βιβλίου, που θίγει το «ακουστικό» θέατρο (βλέπε τις ηχοκεντρικές σκηνικές φόρμες του Wooster Group της Νέας Υόρκης), ένα είδος που στην περίοδο της καραντίνας του κορωνοϊού κέρδισε σημαντικό έδαφος, με τις μετατροπές και τις καινοτομίες που επέφερε στον στίβο της υποκριτικής, αλλά και της όλης προσέγγισης της τέχνης.

Η Ζωή Βερβεροπούλου είναι Επίκουρη Καθηγήτρια στο Τμήμα Δημοσιογραφίας & Μέσων Μαζικής Επικοινωνίας (Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης), με γνωστικό αντικείμενο «Θεωρία και κριτική των τεχνών του λόγου και του θεάματος». Η έρευνα και οι δημοσιεύσεις της, στην Ελλάδα και στο εξωτερικό, εστιάζουν κυρίως στα εξής πεδία: θεωρία και γλώσσα της κριτικής (με έμφαση στη θεατρική κριτική), θεωρία θεάτρου, θεωρία λογοτεχνίας, σύγχρονο θέατρο του πραγματικού, σχέσεις των ΜΜΕ και της δημοσιογραφίας με τη λογοτεχνία και το θέατρο/θέαμα, δημοσιογραφία για τις τέχνες και τον πολιτισμό. Είναι κριτικός θεάτρου και ιδρυτικό μέλος της Ελληνικής Ένωσης Κριτικών Θεάτρου & Παραστατικών Τεχνών.

Ένα νέο θέατρο: το αμιγώς πολιτικό είδος

Στο πέμπτο κεφάλαιο της μελέτης της, η κα Βερβεροπούλου μελετά το θέατρο σε σχέση με την έννοια της ιθαγένειας (ή αλλιώς «πολιτότητας»: όρος που αποδίδει τον αγγλοσαξονικό citizenship): αναπόφευκτη είναι, σε αυτήν την περίπτωση, η ενίσχυση του πολιτικού χαρακτήρα της επιτέλεσης, καθώς αντικείμενό της γίνεται σχεδόν αποκλειστικά το κοινωνικό φαινόμενο της «κρίσης» της ιθαγένειας και της έννοιας της πατρίδας, της καταγωγής, των ανθρώπινων δικαιωμάτων στα πλαίσια μιας φιλοξενούσας κουλτούρας, κ.ο.κ. Αντίστοιχη ξένη παράσταση που ανακαλώ είναι η περφόρμανς «Unwanted» της Ντοροτέ Μυνιανεζά. Πολιτιστικά μορφώματα όπως ο ολοκληρωτισμός θεωρώ πως εμπίπτουν στην έρευνα αυτού του θεατρικού πεδίου: οι πιο ενδιαφέρουσες συγγραφικές απόπειρες Ελλήνων που έχω δει είναι το «Δύο πορτοκάλια για τα Χριστούγεννα» του Κωνσταντίνου Μάρκελλου και τα «Ανεξάρτητα κράτη» των Τσιοτσιόπουλου/Παλούμπη. Από τα ξένα έργα που έχω δει θα παρέθετα το «Himmelweg» του Χουάν Μαγιόρκα και το «Machinal» της Τρέντγουελ, έργα στα οποία η απεύθυνση προς το κοινό είναι υπερτονισμένη.

Η σκηνή του θεάτρου μετατρέπεται, έτσι, σε ένα είδος «δικαστηρίου», όπου το διακύβευμα (πέραν του ψυχισμού των ηρώων) είναι μια βαρύνουσα και εντόνως διαμφισβητούμενη πολιτική ή ηθική αξία.

Στο έκτο κεφάλαιο γίνεται απόπειρα σύνδεσης του θεατρικού γεγονότος με τις συνθήκες διεξαγωγής μιας δίκης, ως δύο παρεμφερών περιπτώσεων πολιτισμικής επιτέλεσης: συγκεκριμένα θεατρικά είδη ενεργοποιούν αυτήν τη σύνδεση, εκκινώντας είτε από την εγκληματολογία, είτε από προβληματισμούς που άπτονται της έννοιας της Δικαιοσύνης εν γένει (βλ. Μίλο Ράου). Η σκηνή του θεάτρου μετατρέπεται, έτσι, σε ένα είδος «δικαστηρίου», όπου το διακύβευμα (πέραν του ψυχισμού των ηρώων) είναι μια βαρύνουσα και εντόνως διαμφισβητούμενη πολιτική ή ηθική αξία. Ένα δράμα-δικαστήριο, δηλαδή, στη θέση ενός δικαστικού δράματος. Η συγγραφέας σε αυτό το σημείο επιστρατεύει την ακαδημαϊκή της πείρα στο αντικείμενο της γαλλικής φάρσας της περιόδου του Μεσαίωνα.

Το θέατρο-ντοκουμέντο είναι στρατευμένο

Η περίπτωση της Λόλα Αρίας είναι ιδιαίτερα αντιπροσωπευτική ενός θεατρικού πειραματισμού όπου το κοινωνικό περιθώριο, η τοπική αφήγηση, η επιδίωξη κι ο οραματισμός μιας ομάδας έρχονται στο προσκήνιο. Το ίδιο ισχύει για τον Ραμπί Μρουέ και για τον Αρκάντι Ζάιντες. Στην περίπτωση των Rimini Protokoll, καταργούνται τα όρια του θεάτρου και του αληθινού κόσμου, ενώ εμφανίζονται αληθινές περιπτώσεις ανθρώπων επί σκηνής. Μετά τον Μπρεχτ και τον «Εχθρό του λαού» του Ίψεν, το πολιτικό θέατρο έχει πάψει να κατασκευάζει τον μύθο: αντ’αυτού, τον αντλεί από τη ζωή και ο συγγραφέας μετατρέπεται σε «γραφέα-επιμελητή», λέει η κυρία Βερβεροπούλου (η διαδικασία θυμίζει τη nouvelle vague στην πεζογραφία και την κατηγορία του auteur/metteur-en-scène/createur στον κινηματογράφο).

Στο τελευταίο (έβδομο) κεφάλαιο η θεωρία κατ’ανάγκην υποχωρεί μπροστά στο θεατρικό κείμενο: πώς δομείται ένα θεατρικό κείμενο αυτής της κατηγορίας; Μια σειρά συνεντεύξεων με έλληνες δραματουργούς (Αζάς/Τσινικόρης, Βασιλειάδου, Ευθυμίου, Φλατσούσης και άλλοι) διασαφεί τον τρόπο έρευνας και συλλογής του υλικού, τις μεθόδους κατηγοριοποίησης των ντοκουμέντων/συνεντεύξεων/μαρτυριών κάθε είδους και τις τακτικές σύνθεσης του τελικού κειμένου-αυτού που θα μετατραπεί σε παραστασιακή πραγματικότητα: σε ένα είδος «ρεπορτάζ» των πολλών διαστάσεων της πραγματικότητας. «Η Δημοκρατία στην Αμερική» -όπως και το σύνολο των έργων- του Καστελλούτσι ανήκει σε μια προωθημένη εκδοχή αυτής της κατηγορίας.

Διερχόμαστε μια περίοδο αποφασιστική, όπου σταδιακά θα αποκρυσταλλωθούν τα γνωρίσματα μιας θεατρικής τέχνης τελείως πρωτοποριακής, οικουμενικής, το εύρος της οποίας θα περιλάβει νέα αφηγήματα, πρωτοειδωμένα. 

Ολοκληρώνοντας τη σύντομη παρουσίαση αυτού του εξαιρετικού βιβλίου, θα’θελα να προσθέσω την παρατήρηση ότι το πεδίο της έρευνας μόλις τώρα ανοίγει: το θέατρο-ντοκουμέντο ανήκει στο μεταδραματικό είδος, εφόσον η χειρονομία υπερέχει του λόγου και η «αναφορικότητα» στην πραγματική ζωή ενισχύεται, εφόσον οι ηχητικές και φωτιστικές συνθήκες, το σινεμά και η τεχνολογία των multimedia αποκτούν εκ των πραγμάτων πρωτοκαθεδρία, εφόσον νέα είδη εφευρίσκονται: ποιος είπε ποτέ ότι υπάρχουν όρια μεταξύ των τεχνών; Διερχόμαστε μια περίοδο αποφασιστική, όπου σταδιακά θα αποκρυσταλλωθούν τα γνωρίσματα μιας θεατρικής τέχνης τελείως πρωτοποριακής, οικουμενικής, το εύρος της οποίας θα περιλάβει νέα αφηγήματα, πρωτοειδωμένα. 

*Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Το νέο του μυθιστόρημα «Αλλοτεκοίτη – Εκεί που χάθηκε η βλάστηση» κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Κριτική.