Αχιλλέας Κυριακίδης: «Όταν γράφω σκέφτομαι εικόνες, κι όταν σκηνοθετώ μου ’ρχονται λέξεις»

Είναι ένας από τους σπουδαιότερους μεταφραστές μας, ένα ανοιχτό πνεύμα που ασχολείται εδώ και πολλές δεκαετίες με την πεζογραφία και τον κινηματογράφο. Όταν έρχεσαι σε επαφή με τα έργα του Αχιλλέα Κυριακίδη αισθάνεσαι ότι όλες οι τέχνες με τις οποίες καταπιάνεται συνυπάρχουν, συνομιλούν δημιουργικά. Κατά κάποιον τρόπο, βλέπεις τις εικόνες στα κείμενά του και, αντιστρόφως, διαβάζεις τις λέξεις στις εικόνες του. Και ακούς τη μουσική του.

Οι αναλύσεις του βιβλίου Φωτεινό σκοτάδι φανερώνουν την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα και διεισδυτική ματιά σας. Πώς ξεκίνησε η ενασχόλησή σας με το σινεμά; Έχετε σπουδάσει κάτι σχετικό ή αποκτήσατε τις γνώσεις σας εμπειρικά;

Μπορώ να πω ότι ο κινηματογράφος ήταν η πρώτη μορφή τέχνης με την οποία ήρθα σε (πολύ κοντινή) επαφή από τα πρώτα μου χρόνια στη γενέτειρά μου, στο Κάιρο, καθώς ήταν και η μόνη κοινωνική έξοδος, αλλά και η σχεδόν αποκλειστική διαφυγή από το πολύ εσωτερικό κύκλωμα σπίτι-σχολείο-σπίτι. Σεμνύνομαι να πω ότι είδα όλες σχεδόν τις ταινίες της λαμπρής (και με τις δύο έννοιες) δεκαετίας του αμερικανικού κινηματογράφου, αυτής του 1950, πολλές ταινίες του γαλλικού ρεαλισμού, καθώς και τις πρώτες ιταλικές κωμωδίες που επιχειρούσαν με «ψωμί, έρωτα και φαντασία» να ξορκίσουν τα φαντάσματα του πολέμου και την πρώτη μεταπολεμική μελαγχολία – όλα αυτά, ανύποπτος. Αργότερα, όταν ήρθα στην Ελλάδα, ξημερώνοντας η δεκαετία του 1960, γνώρισα τον κύριο Κέιν, βούτηξα με κομμένη την ανάσα, έμαθα τον κανόνα του παιχνιδιού, κι έτσι βρήκα όχι μόνο το σεντούκι του βυθού με το θησαυρό, αλλά και το μαγικό «σουσάμι» που το ξεκλείδωνε.

Πώς αποτιμάτε τον όρο: «κριτικός κινηματογράφου»; Θεωρείτε πως, γράφοντας αυτά τα κείμενα, υιοθετήσατε τη σκοπιά του κριτικού ή προτιμάτε την ιδιότητα του «θεατή»;

Παρόλο ότι έχω την τιμή να είμαι μέλος της Πανελλήνιας Ένωσης Κριτικών Κινηματογράφου, δεν αισθάνομαι (και ουδέποτε αισθάνθηκα) «κριτικός» με την πιο αυστηρή έννοια του όρου, του επαΐοντος δηλαδή που γνωματεύει για το ποιόν μιας κινηματογραφικής ταινίας, αλλά ένας άνθρωπος που έχει δει χιλιάδες ταινίες στη ζωή του και μπορεί να διαμορφώσει την προσωπική του «άποψη» για μία, αφού τη φιλτράρει μέσα απ’ την προσωπική του αισθητική, και, ει δυνατόν, να την τεκμηριώσει σ’ ένα κείμενο με τα ίδια επιχειρήματα που κάποιος επιστρατεύει για να πει ότι ο καιρός είναι καλός ή κακός χωρίς να χρειάζεται να είναι μετεωρολόγος. Οπότε, δεν «προτιμώ» απλώς την ιδιότητα του φανατικού θεατή, αλλά και την έχω καπαρώσει επάξια με την άοκνη θητεία μου στο φωτεινό σκοτάδι.

Ως προς τις ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου ισχύει και μια πρόσθετη συκοφαντική εκστρατεία που έδρασε αποτελεσματικά, στηριγμένη σε άστοχα, έστω και καλοπροαίρετα, ευφυολογήματα όπως τα «βαθιά χασμουρητά» του Σαββόπουλου και στην αγιοποίηση του «παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου» που, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, μόνο παλιός είναι.

Στο Φωτεινό σκοτάδι αναφέρεστε συχνά σε Έλληνες σκηνοθέτες, όπως η Τώνια Μαρκετάκη και ο Σταύρος Τσιώλης. Δυστυχώς, η πλειοψηφία των θεατών φαίνεται να αγνοεί αυτήν την πλευρά του ελληνικού κινηματογράφου. Για ποιο λόγο οι δημιουργοί δυσκολεύονται να φτάσουν στο κοινό τους, ακόμα και σήμερα; Είναι θέμα κακής διανομής ή έχει να κάνει και με το περιεχόμενο των ταινιών;

Η εμπορική παρακμή του ελληνικού κινηματογράφου, αντιστρόφως ανάλογη προς την καλλιτεχνική ακμή του, ακολούθησε, νομίζω, μια γενική προοδευτική μείωση της προσέλευσης κοινού στις κινηματογραφικές αίθουσες (η τηλεόραση γαρ), αλλά ως προς τις ταινίες του Νέου Ελληνικού Κινηματογράφου ισχύει και μια πρόσθετη συκοφαντική εκστρατεία που έδρασε αποτελεσματικά, στηριγμένη σε άστοχα, έστω και καλοπροαίρετα, ευφυολογήματα όπως τα «βαθιά χασμουρητά» του Σαββόπουλου και στην αγιοποίηση του «παλιού καλού ελληνικού κινηματογράφου» που, εκτός ελαχίστων εξαιρέσεων, μόνο παλιός είναι. Ειδικά για την Τώνια Μαρκετάκη και τον Σταύρο Τσιώλη στους οποίους αναφέρεστε, έχω να πω ότι η προτελευταία ταινία της πρώτης, Η τιμή της αγάπης (1983), σημείωσε ανέλπιστη εμπορική επιτυχία, ίσως την τελευταία πριν από την Πολίτικη κουζίνα του Τάσου Μπουλμέτη, ενώ ήταν θλιβερό το θέαμα του κοινού που κατέκλυζε αίθουσες για να δουν μια οποιαδήποτε ξένη σαχλοκωμωδία, ενώ, π.χ., η καλύτερη, ίσως, ελληνική κωμωδία που γυρίστηκε ποτέ, το Ας περιμένουν οι γυναίκες του Τσιώλη, είναι ζήτημα αν του εξασφάλισε το κέιτερινγκ της επόμενης ταινίας του.

Αναφέρεστε σε συγγραφείς, όπως ο αγαπημένος σας Μπόρχες και ο Κόνραντ, οι οποίοι επηρέασαν τον κινηματογράφο μέσα από τη γραφή τους. Στον αντίποδα αυτού, πώς μπορεί ο κινηματογράφος να επηρεάσει τη λογοτεχνία;

Μα την έχει ήδη επηρεάσει! Οι τέχνες δεν είναι στεγανά, έχουν τον τρόπο να επικοινωνούν μεταξύ τους και ν’ αλληλοεπηρεάζονται. Τι άλλο αποδεικνύουν, π.χ., τα «κινηματογραφικά» κείμενα του Χάντκε, οι «ζωγραφικές» ταινίες του Παρατζάνοφ ή οι «μουσικές» του ύστερου Ρεναί; Κάθε τέχνη, ωστόσο, έχει τα δικά της αδιαπέραστα όρια που τα φυλάει με ζήλο. Στο φινάλε της κομψοτεχνικής νουβέλας 14, η λογοτεχνία, διά του Γάλλου συγγραφέα Ζαν Εσνόζ, κατάγει μια σημαντική και αδιαφιλονίκητη νίκη επί του κινηματογράφου: ο ήρωας της νουβέλας, που έχει χάσει το δεξί του χέρι στον Πρώτο Παγκόσμιο, συναντά μια ομάδα στρατιώτες που κατευθύνονται στο μέτωπο τραγουδώντας τη «Διεθνή». «Το πρόσωπό του έμεινε ανέκφραστο» γράφει ο Εσνόζ, «το σώμα του ακίνητο, αλλά κανείς δεν τον είδε να υψώνει τη δεξιά γροθιά του.» Κι αν θέλουμε να καταγράψουμε και μια σημαντική νίκη του κινηματογράφου (της εικόνας, δηλαδή, έναντι του λόγου), δεν έχουμε παρά να θυμηθούμε σκηνές όπως, π.χ., η εισαγωγή του χαρακτήρα Άλι (Ομάρ Σαρίφ) στον αριστουργηματικό Λώρενς της Αραβίας του Ντέιβιντ Λιν.

Αν εξετάσει κανείς τις ρίζες του αμερικανικού σινεμά, θα διαπιστώσει πως τα βίπερ και τα φθηνά, παλπ βιβλία συχνά αποτελούν τη βάση για τη δημιουργία κινηματογραφικών αριστουργημάτων. Αντιθέτως, τα βιβλία με λογοτεχνικές αξιώσεις είναι μια πιο… δύστροπη πρώτη ύλη. Πώς το εξηγείτε αυτό;

Έχω μια –ενδεχομένως αιρετική– θεωρία για το πολυσυζητημένο θέμα «μεταφορά λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο», η οποία μπορεί να συνοψιστεί στον εξής αφορισμό: «Αν κάποιος θέλει να γυρίσει μια ταινία πάνω σε ένα λογοτεχνικό έργο και να μείνει πιστός στο λογοτεχνικό έργο, γιατί να τη γυρίσει;». Κάποτε, ίσως, πρέπει να καταλάβουμε ότι η ταινία που βλέπουμε δεν απεικονίζει το βιβλίο, αλλά αποτυπώνει την άποψη του κινηματογραφικού δημιουργού από την ανάγνωση του βιβλίου, τις προσωπικές του ερμηνείες, ακόμα και τις παρανοήσεις και τις ενστάσεις του. Η ταινία Δίκη δεν είναι… άπιστη μεταφορά του βιβλίου του Κάφκα, αλλά πιστότατη μεταγραφή της εντύπωσης του Όρσον Ουέλς απ’ την ανάγνωσή του, και έχει τόση σχέση με τη γερμανική δικονομία όση και η ταινία Αποκάλυψη τώρα! του Κόπολα με τη νουβέλα του Κόνραντ, αλλά και με το Βιετνάμ…

Κάποτε, ίσως, πρέπει να καταλάβουμε ότι η ταινία που βλέπουμε δεν απεικονίζει το βιβλίο, αλλά αποτυπώνει την άποψη του κινηματογραφικού δημιουργού από την ανάγνωση του βιβλίου, τις προσωπικές του ερμηνείες, ακόμα και τις παρανοήσεις και τις ενστάσεις του.

Ο χώρος των τεχνών είναι ένας εξαιρετικά κλειστός κύκλος, μα εσείς, μέσα στα χρόνια, διανύσατε μια σημαντική πορεία, υιοθετώντας διαφορετικούς ρόλους, όπως αυτόν του συγγραφέα, του μεταφραστή, του σκηνοθέτη και του σεναριογράφου. Με ποιο από αυτά τα «πρόσωπα» αισθάνεστε πιο κοντά;

Με όποιο είμαι τη στιγμή που με ρωτούν. Τώρα, ας πούμε, αισθάνομαι μεγάλη συμπάθεια γι’ αυτόν τον αμήχανο ο οποίος προσπαθεί να φανεί αντάξιος της τιμής που του έκαναν ζητώντας του μια συνέντευξη, και ν’ ανταποκριθεί με επάρκεια. Αυτή ήταν η σοβαρή απάντηση στο ερώτημα. Η ευτράπελη είναι ότι μπερδεύομαι συχνά: όταν γράφω, ας πούμε, σκέφτομαι εικόνες, κι όταν σκηνοθετώ μου ’ρχονται λέξεις. Δύο μόνο τύποι απ’ τους πολλούς (γιατί είμαι και φιλόμουσος και καφενόβιος και φίλαθλος, το λέω ανερυθρίαστα) έχουν στήσει ανάμεσά τους μια διαχωριστική Γραμμή Μαζινό που, μέχρι στιγμής, έχει αποδειχθεί πολύ πιο σθεναρή και ανθεκτική από το πρότυπό της: όταν μεταφράζω, ξεχνάω ότι είμαι συγγραφέας κι ότι την τάδε φράση θα την έγραφα αλλιώς ή και, ακόμα χειρότερο, καλύτερα, αλλά υπάρχει ένα πράγμα που, όταν μεταφράζω αγαπημένο μου κείμενο, δεν μπορώ να το αποφύγω: την ωραία, άκακη, ανυστερόβουλη ζήλια.

Συμφωνείτε με τη δήλωση περί «κλειστού κύκλου»; Εάν ναι, ποια είναι η συμβουλή που θα δίνατε σε έναν νέο δημιουργό;

Αν υπάρχει αυτός ο κύκλος (δεν είμαι σίγουρος ότι συμφωνώ), θα συμβούλευα τον νέο δημιουργό να τον αγνοήσει, κι αν έχει καλούς διαβήτες και μοιρογνωμόνια, ν’ αρχίσει σιγά σιγά να ιχνογραφεί τη δική του γεωμετρία.

Το τελευταίο βιβλίο σας, Έλγκαρ, είναι μια συλλογή είκοσι τεσσάρων μικροδιηγημάτων, εξαιρετικά συνοπτικών και περιεκτικών. Πού έγκειται η δύναμη της μικρής φόρμας; Θα μπορούσε κανείς να ορίσει τα συστατικά ενός «καλού» διηγήματος;

Αμ, δεν υπάρχει συνταγή για τη γραφή ενός «καλού» διηγήματος, για τη σύνθεση μιας «καλής» σονάτας, για τη σκηνοθεσία μιας «καλής» ταινίας, ακόμα και αν μπορούσε κανείς να καθορίσει επακριβώς τα αναγκαία συστατικά. Με «λίγο κρασί, λίγο θάλασσα και τ’ αγόρι μου» είδατε τι τραγούδι βγήκε. Όσο για τη «μικρή φόρμα», που την υπηρετώ πιστά όχι μόνο στην πεζογραφία μου αλλά και στις ταινίες μου, δεν έχω άλλη απάντηση από έναν γλυκό αφορισμό μου: «Μόνο στη ζαχαροπλαστική οι μικρές φόρμες βγάζουν “μικρά” κέικ».

Θα έλεγα πως ο Έλγκαρ είναι απόρροια συγγραφικής ωριμότητας και ταυτόχρονα είναι ένα κατατοπιστικό δείγμα του modus operandi σας: χαρακτηρίζεται από πειραματισμούς και τολμηρή πρόζα, φέρει στις σελίδες του την αγάπη σας για τον κινηματογράφο και τον λατινοαμερικάνικο μαγικό ρεαλισμό, στηρίζει εν πολλοίς το ύφος του στα στοιχεία της έκπληξης και του αιφνιδιασμού. Διέκρινα μια ροπή προς την ανασκόπηση, ανίχνευσα σκέψεις που αφορούν στην απώλεια και στην απουσία. Πόσο προσωπικό είναι το καινούργιο σας βιβλίο;

Όσο προσωπικό είναι κάθε μου βιβλίο, αλλά και κάθε βιβλίο που γράφεται. Αυτή είναι και η πονηρή παγίδα της τριτοπρόσωπης αφήγησης (ο αναγνώστης υποθέτει ότι ο συγγραφέας αφηγείται περιπέτειες και πάθη «άλλων», διευθετεί τη ζωή τους σαν θεός και νίπτει τας χείρας του για ό,τι προκύψει), ενώ η παγίδα της πρωτοπρόσωπης και της δευτεροπρόσωπης είναι μεν περίοπτη (συχνά ο αναγνώστης ταυτίζει αυτόματα τον αφηγητή με τον συγγραφέα), αλλά στη δεύτερη περίπτωση έχουμε και το παντοειδές μυστήριο του προς ποιον απευθύνεται ο πεζός ή λυρικός μονόλογος. Στην παραλλαγή «ζ» του Έλγκαρ επιχείρησα να «παίξω» με αυτή την παγίδα, καθώς δεν αποκαλύπτω το φύλο ούτε του πρώτου προσώπου ούτε του δεύτερου (νομίζω ότι αυτό ισχύει στα περισσότερα ή όλα τα ερωτικά σονέτα του Σαίξπηρ, βοηθούντων και των άφυλων επιθέτων στην αγγλική γλώσσα, αλλά είμαι σίγουρος ότι δεσπόζει στο αριστουργηματικό διήγημα «Γκράφιτι» του Κορτάσαρ).

* Ο ΣΟΛΩΝΑΣ ΠΑΠΑΓΕΩΡΓΙΟΥ είναι φοιτητής Φαρμακευτικής. Αρθρογραφεί και γράφει πεζογραφία.