Η ομοφυλοφιλία στις ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ – Τρία παραδείγματα: «Ψυχώ», «Ο άγνωστος του εξπρές», «Θηλιά»

Τα τελευταία χρόνια μέσω των πανεπιστημιακών σπουδών φύλου και τις επεξεργασίες για το φύλο, για τη σεξουαλική ταυτότητα, τον σεξουαλικό προσανατολισμό, την ομοφυλοφιλία και τις queer πρακτικές και αναζητήσεις, τα ζητήματα της ομοφυλοφιλίας στην τέχνη και στα αφηγηματικά καλλιτεχνικά έργα τίθενται με διαφορετικό τρόπο. Εφιστούμε σε αυτό την προσοχή ακόμη περισσότερο επειδή ο σκηνοθέτης Άλφρεντ Χίτσκοκ, ο οποίος γύρισε ταινίες από το 1922 έως το 1976, καθοριζόταν στις ιδέες του από μια παλαιή και συντηρητικότερη ως προς τους γκέι, εποχή και κοινωνία, περίπου στα μέσα του 20ού αιώνα, και από τις παλιές ιδέες της. Όμως ο Χίτσκοκ φρόντισε να ξεψαχνίσει έμμεσα αυτά τα θέματα, να τα διερευνήσει –υπολανθανόντως– με κυριότερο μέσο του την αμερικάνικη ψυχανάλυση.

«Ψυχώ»: Επικίνδυνες διαστροφές και ψυχώσεις

Στο Ψυχώ (1960), ο Χίτσκοκ καταδύεται στον τρομακτικό κόσμο των επικίνδυνων διαστροφών και ψυχώσεων του νεαρού Νόρμαν Μπέιτς (Άντονι Πέρκινς). Όταν ο Νόρμαν, που διευθύνει το απομονωμένο μοτέλ όπου γίνονται οι φόνοι, συναντάει την κλέφτρα Μάριον (Τζάνετ Λι), το επόμενο θύμα του, βλέπουμε απέναντί μας έναν αβέβαιο και συνεσταλμένο, με τις γυναίκες, νέο άντρα. Ο Χίτσκοκ μας εισάγει αργά αργά στα μυστικά του, με τρόπο που στην αρχή μας παραξενεύει και μας ανησυχεί κι ύστερα μας φοβίζει. Η σκηνή της συζήτησης του Νόρμαν και της Μάριον στο σαλόνι, προαναγγέλλει μεταφορικά (χρησιμοποιώντας ως εκφραστικά μέσα τον διάλογο, το ντεκόρ και τις γωνίες λήψης) το φόνο που θα επακολουθήσει: τα απειλητικά ταριχευμένα πουλιά, που διακοσμούν το σαλόνι, σημαδεύουν με το ράμφος τη Μάριον που κάθεται, κάπως αμήχανη, ανάμεσά τους.

Ο Νόρμαν, γιος προσηλωμένος στη νεκρή μητέρα του, την έχει εσωτερικεύσει ψυχικά για να την κρατά πάντα ζωντανή. Στον Νόρμαν αρέσει να ταριχεύει πουλιά. Με τον ίδιο τρόπο έχει ταριχεύσει –και φετιχοποιήσει– τη μητέρα του, που μοιάζει με τα ταριχευμένα πουλιά που τον παρατηρούν αυστηρά, μέσα στο μοτέλ του. Σύμφωνα με την ψυχωτική φαντασίωσή του διατηρεί τη μητέρα του ζωντανή, επειδή την δολοφόνησε ο ίδιος και δεν μπόρεσε να αποδεχθεί το αβάσταχτο βάρος του φόνου. Η νεκροζώντανη, εσωτερικευμένη, μητέρα τού είναι απαραίτητη ως υπερεγώ, τον νουθετεί, ελέγχει τη σεξουαλική συμπεριφορά του και επεμβαίνει δραστικά κάθε φορά που ο ακατάλυτος κι απόλυτος δεσμός τους κινδυνεύει από μία άλλη γυναίκα. Τη μητέρα υποδύεται ο ίδιος ο Νόρμαν, μεταμφιεσμένος, ως τραβεστί, προσπαθώντας έτσι να τη συντηρήσει εν δράσει. Η εσωτερικευμένη μητέρα προστατεύει, λοιπόν, τον γιο από την προδοσία και την ακολασία. Και ο γιος προστατεύει τη μητέρα, σβήνοντας τα ίχνη των εγκλημάτων «της». Οι φόνοι απωθούνται και θάβονται στο υποσυνείδητο του Νόρμαν, όπως καταπίνονται από το βάλτο, τα πτώματα που ρίχνει μέσα.

Ο σχιζοφρενής Νόρμαν έχει, κατά συνέπεια, δύο πλευρές: μία αντρική και μία θηλυκή. Η δεύτερη, στη μητρική εκδοχή της, εποπτεύει την πρώτη, την καθοδηγεί όταν η πρώτη λοξοδρομεί και όταν διεκδικεί τη σεξουαλική σχέση με τις όμορφες γυναίκες, που περνούν από το μοτέλ.

Ο Νόρμαν γεννήθηκε παγιδευμένος στον ασφυκτικό εναγκαλισμό της μητέρας του, εναγκαλισμό που αποτελεί μέρος του εαυτού του. Την αγαπά και ταυτόχρονα την μισεί. Οι παραδρομές της ομιλίας του και οι απαρνήσεις που αυτές προδίδουν, αποκαλύπτουν πολλά. «Ο γιος δεν μπορεί να αντικαταστήσει τον εραστή», βεβαιώνει με τεχνητή έμφαση ο Νόρμαν, προδίδοντας πως κατά βάθος θεωρεί την αντικατάσταση δυνατή. Δηλώνει, «η μητέρα μου με χρειάζεται», ενώ για το υποσυνείδητό του ισχύει πως τη χρειάζεται αυτός. Η μητέρα ζηλεύει τον γιο, αλλά κι ο γιος τη μητέρα για τις παρασπονδίες της, για την αντικατάσταση του νεκρού πατέρα με τον εραστή της (τον οποίο ο Νόρμαν δολοφόνησε). Ο Νόρμαν, σύμφωνα με τις σκέψεις που αποδίδει στην πλασμένη από τη φαντασίωσή του μητέρα, είναι «κακός γιος» (στην «κακή μητέρα» αντιστοιχεί ο «κακός γιος»).

Ο σχιζοφρενής Νόρμαν έχει, κατά συνέπεια, δύο πλευρές: μία αντρική και μία θηλυκή. Η δεύτερη, στη μητρική εκδοχή της, εποπτεύει την πρώτη, την καθοδηγεί όταν η πρώτη λοξοδρομεί και όταν διεκδικεί τη σεξουαλική σχέση με τις όμορφες γυναίκες, που περνούν από το μοτέλ. Τέτοια ποθητή γυναίκα είναι η Μάριον, που πρώτα θα γίνει αντικείμενο των ηδονοβλεπτικών ορμών του Νόρμαν, που την παρατηρεί στα κλεφτά, μέσα από μια τρύπα που κατασκεύασε στον τοίχο του δωματίου. Το αμάρτημα αυτό, το ξύπνημα του πόθου για την άλλη γυναίκα, θα αφυπνίσει τις (αυτο)κατασταλτικές δυνάμεις μέσα του, τον λογοκριτικό νόμο της μητέρας. Γι’ αυτό η «μητέρα» θα ξαναζωντανέψει, στιγμιαία, για να δολοφονήσει άγρια την αισθησιακή Μάριον στο μπάνιο της.

Στο Ψυχώ, μας δελεάζει εντονότερα, γιατί κλείνει ο ίδιος την ταινία, μ’ έναν επίλογο ψυχαναλυτικής ερμηνείας που τακτοποιεί συνοπτικά όλα τα ερωτήματα. Ερμηνεία που μας την επιβάλλει το πρόσωπο του ψυχιάτρου στο τέλος, ωθώντας μας να συνεχίσουμε την ανάλυση των παρανοϊκών δεδομένων της χιτσκοκικής μυθοπλασίας, αυθαιρετώντας, παίζοντας παζλ και αυτοσχεδιάζοντας όπως και ο δημιουργός.

Η «μητέρα», απειλούμενη, θα συσσωρεύσει και άλλους εξωφρενικούς φόνους, σ’ ένα τρελό κρεσέντο του Χίτσκοκ, που αφηνιάζει παίζοντας με το σεξ και την ψυχανάλυση, χωρίς να σέβεται την επιστήμη και την αληθοφάνεια. Ο σκηνοθέτης παγιδεύει, στο ξέφρενο παιχνίδι του τον θεατή, τον κριτικό και τον ψυχαναλυτή, παρασύροντάς τους σε επιστημονικοφανείς ερμηνείες (κάτι που κάνει σ’ όλο το έργο του, που σχετίζεται με τα ψυχοσεξουαλικά ζητήματα). Στο Ψυχώ, μας δελεάζει εντονότερα, γιατί κλείνει ο ίδιος την ταινία, μ’ έναν επίλογο ψυχαναλυτικής ερμηνείας που τακτοποιεί συνοπτικά όλα τα ερωτήματα. Ερμηνεία που μας την επιβάλλει το πρόσωπο του ψυχιάτρου στο τέλος, ωθώντας μας να συνεχίσουμε την ανάλυση των παρανοϊκών δεδομένων της χιτσκοκικής μυθοπλασίας, αυθαιρετώντας, παίζοντας παζλ και αυτοσχεδιάζοντας όπως και ο δημιουργός.

Η τοπογραφία του Ψυχώ είναι εντυπωσιακά σημαίνουσα: το ψηλό σπίτι της μητέρας εποπτεύει το μοτέλ. Ο χώρος της μητέρας –και του υπερεγώ– εποπτεύει το πεδίο των ορμών κι επιθυμιών, το μοτέλ, όταν αυτές εξωτερικεύονται και εκδηλώνονται, σε άμεση επαφή με τις δελεαστικές πελάτισσες.

«Ο άγνωστος του εξπρές»: Μισογυνισμός, σαδισμός και ομοφυλοφιλικές τάσεις

Ο Μπρούνο του Ο άγνωστος του εξπρές (Strangers on a Train, 1951) συγγενεύει στην ψυχολογία με τον Νόρμαν. Αδυνατεί να λύσει ικανοποιητικά το οιδιπόδειο σύμπλεγμά του, και κατά προέκταση κρύβει μέσα του ισχυρές δόσεις μισογυνισμού, σαδισμού και ομοφυλοφιλικών τάσεων, όπως και ο Νόρμαν.

Ο Μπρούνο (Ρόμπερτ Γουόκερ) είναι το παραχαϊδεμένο παιδί της μαμάς (συνεχίζει ακόμη να του... κόβει τα νύχια), που όμως έχει πολύ άσχημη σχέση μίσους με τον πατέρα, τον οποίο θέλει να ξεφορτωθεί. Στη θέση του «κακού», κατά τον Μπρούνο, πατέρα θα θελήσει να εγκαταστήσει τον Γκάι (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ), τον διάσημο παίκτη του τένις που θα γνωρίσει τυχαία στο τρένο. Η συμπεριφορά του προς τον Γκάι, μέσα στο τρένο, είναι συμπεριφορά ανώριμου κι ασταθούς παιδιού. Ο Μπρούνο συμπαθεί εμφανώς τον Γκάι, αλλά και τον ζηλεύει, για την καριέρα και την όμορφη αρραβωνιαστικιά του.

Η σχέση αυτή αργότερα ανατρέπεται, περίπου αντιστρέφεται. Ο Μπρούνο σχεδόν μετατρέπει τον Γκάι σε υποχείριό του, γίνεται αυτός που τώρα πια κινεί τα νήματα και κατευθύνει την εξέλιξη των πραγμάτων.

Κάποτε, η αντιθετική έλξη ανάμεσα στους δύο άντρες εκρήγνυται καταστροφικά.

Ο Μπρούνο σκοτώνοντας τη Μίριαμ, την ιταμή σύζυγο του Γκάι, η οποία αρνείται να του δώσει διαζύγιο, ενώ τον έχει από καιρό εγκαταλείψει, υλοποιεί την κρυφή επιθυμία του Γκάι. Ο Γκάι, όμως, δεν θα τολμούσε ποτέ να την πραγματοποιήσει. Ο Μπρούνο έχει αποκαλύψει την απωθημένη φονική επιθυμία του Γκάι και την έχει κάνει πραγματικότητα. Κατ’ αυτόν τον τρόπο, ο Μπρούνο αποτελεί προέκταση του Γκάι, το σκοτεινό και διεστραμμένο alter ego του. Η πράξη του συμπληρώνει τον πόθο του Γκάι. Ούτε η ομοιότητά τους ούτε οι συνεχείς συναντήσεις τους είναι τυχαίες. Ο ένας αποτελεί αντικατοπτρισμό του άλλου, αλληλοσυμπληρώνονται όπως το φως και η σκιά. Ο Μπρούνο αποφασίζει να γίνει ο σωσίας του Γκάι, για να δολοφονήσει αυτός την ελαφρών ηθών σύζυγο (αφού τη φλερτάρει), στη θέση του Γκάι. Αντίστροφα, ο Γκάι φορτώνεται την ενοχή τού εντελώς άνετου Μπρούνο, λες και έκανε αυτός το έγκλημα (είναι αυτός που το επιθυμούσε).

Διάσημο πλάνο της ταινίας «Strangers on the train» (1951).

Ο τρελός Μπρούνο διακρίνεται για την ικανότητά του να εκμαιεύει από τους άλλους και να φέρνει στην επιφάνεια τις σκοτεινές, ένοχες και καταχωνιασμένες επιθυμίες τους. Αυτό δεν το κάνει μόνο με τον Γκάι, αλλά και με την αστεία ηλικιωμένη κυρία που την πείθει, στο πάρτι, να φανταστεί το φόνο του άντρα της. Παρασυρμένος από την παρανοϊκή επιθετικότητά του, ταυτίζει τη γριά κυρία (που στο ύφος και τους τρόπους θυμίζει τη μητέρα του) με την αδελφή της αρραβωνιαστικιάς του Γκάι (την υποδύεται η κόρη του... Χίτσκοκ) και με τη δολοφονημένη Μίριαμ, σ’ ένα κρεσέντο ψυχωτικού και σαδιστικού μισογυνισμού.

Κάποτε, η αντιθετική έλξη ανάμεσα στους δύο άντρες εκρήγνυται καταστροφικά. Η σκοτεινή, μοχθηρή κι άνομη πλευρά (Μπρούνο) συγκρούεται με την άλλη, την αυτοσυγκρατημένη και νομοταγή (Γκάι), και έτσι επέρχεται η ρήξη που οδηγεί στον αφανισμό της πρώτης, δηλαδή του φονιά, και στην τελική κάθαρση που ξεπλένει όλα τα ανομήματα.

«Η Θηλιά»: Αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη

Τέλος, ένας από τους πλέον διεστραμμένους ήρωες του Χίτσκοκ είναι ο Μπράντον (Τζον Νταλ) στη Θηλιά (The Rope, 1948). Κι αυτό, γιατί δολοφονεί χωρίς κανένα κίνητρο. Ο Μπράντον είναι ένας θεωρητικός του φόνου, σκοτώνει μαζί με τον σύντροφό του Φίλιπ (Φάρλεϊ Γκρέιντζερ) έναν κοινό τους φίλο, μόνο και μόνο για «φιλοσοφικούς» λόγους, για να αποδείξει έμπρακτα την ανηθικολογική «νιτσεϊκή» κοσμοθεώρησή του. Ο Μπράντον σκέπτεται τη δολοφονία ως καλλιτεχνική δημιουργία. Ο στραγγαλισμός αυτός θα του προσφέρει βαθιά ψυχική ικανοποίηση, αποκαλύπτοντας τον συγκαλυμμένο, μονομανή και παρανοϊκό σαδισμό του.

Στη διφορούμενη σχέση τους, μάλλον υπολανθάνει κάποια αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη. Ο Μπράντον φέρεται σαν αυτοκαταπιεσμένος γκέι, με απωθημένη και συμπιεσμένη την έκφραση της βαθύτερης σεξουαλικής φύσης του…

Οι δύο δολοφόνοι αποτελούν ένα αλλόκοτο δίδυμο. Ο τελειοκράτης και παράφρων Μπράντον επιβάλλεται ολοκληρωτικά στον Φίλιπ, ακόμη και με τη βία – τον χαστουκίζει και τον παρασύρει στους παραλογισμούς του. Ο άβουλος και νευρωτικός Φίλιπ υποκύπτει στην ψυχολογική πίεση, στη γοητεία και στην πειθώ του μεγαλομανούς καθοδηγητή του. Στη διφορούμενη σχέση τους, μάλλον υπολανθάνει κάποια αμφιλεγόμενη ερωτική φόρτιση και σαγήνη. Ο Μπράντον φέρεται σαν αυτοκαταπιεσμένος γκέι, με απωθημένη και συμπιεσμένη την έκφραση της βαθύτερης σεξουαλικής φύσης του… Το αχώριστο ζευγάρι θα ζήσει τη φρικιαστική εμπειρία του φόνου, εν ψυχρώ, χωρίς κίνητρο, και θα γνωρίσει την τιμωρία και τον αφανισμό του.

Την τιμωρία θα τους την επιβάλλει ο Ρούπερτ (Τζέιμς Στιούαρτ), καθηγητής τους από την εποχή που και οι τρεις νέοι φοιτούσαν στο κολέγιο, ένα είδος επιβλητικής πατρικής μορφής για τον σκληρό Μπράντον για την ακρίβεια, ο πνευματικός του πατέρας, που δεν θα του επιτρέψει τη διαστροφική, σαδιστική κρυπτοσεξουαλική δραστηριότητα. Ο καθηγητής αποτελεί για τον Μπράντον το ιδανικό του εγώ, όμως θα τον καταδικάσει και θα τον σαρώσει, κατηγορώντας τον ότι, εξαιτίας της ψυχρότητάς του, «δεν μπορεί να αγαπήσει».

＊Ο ΘΟΔΩΡΟΣ ΣΟΥΜΑΣ είναι συγγραφέας και κριτικός κινηματογράφου. Τελευταίο του βιβλίο, η συλλογή διηγημάτων του «Παράλογοι συνήθεις πόθοι» (εκδ. Bακχικόν).