«Αίαντας» του Σοφοκλή, σε σκηνοθεσία Γιώργου Νανούρη, στο Θέατρο Αλκυονίς (κριτική)

Η κίνηση του πρωταγωνιστή Μιχάλη Σαράντη, η ταυτόχρονη εικαστική δράση του Απόστολου Χαντζαρά επί σκηνής, η καλή μετάφραση, η μουσική επένδυση, οι εξαιρετικοί φωτισμοί (του ίδιου του Νανούρη) και η γενικά υψηλή αισθητική του όλου εγχειρήματος προεξοφλούν την επιτυχημένη επικοινωνία του μυθικού πολεμιστή της Τροίας με ένα ποικίλης σύνθεσης σύγχρονο κοινό. Αυτός ο νοσταλγός της ηρωϊκής ανδρείας που παραμένει πιστός στα ιπποτικά ιδεώδη της ομηρικής εποχής και δεν καταφέρνει να παραμείνει κύριος του εαυτού του αλλά παρεκτρέπεται σε σφαγέα κοπαδιών γίνεται αφορμή για ένα είδος επικαιροποίησης της έννοιας της ανδραγαθίας, της έννοιας της ανδρικής συνέπειας στον στόχο, των ιδεωδών της κλασικής εποχής και της αξίας των διαλογικών αντιπαραθέσεων της σοφόκλειας τραγωδίας: ένα σωρό ζητήματα τίθενται στο κείμενο αυτό, που ήδη έχει περιληφθεί στη σχολική ύλη του ελληνικού Λυκείου (χωρίς ποτέ να διδάσκεται) και που χαρακτηρίζεται από τη βαθειά ψυχολογική παρατήρηση.

Δεν ξέρω πώς λειτούργησε η παράσταση στο ξεκίνημά της, τότε που το κοινό καθόταν σε καρέκλες πάνω στη σκηνή του θεάτρου, ενώ ο ηθοποιός έπαιζε ανάμεσά τους, απευθυνόμενος στα άδεια καθίσματα της πλατείας: αυτή η αλληλεπίδραση δεν υπήρχε στην παράσταση του θεάτρου «Αλκυονίς», παρά το γεγονός ότι ο πρωταγωνιστής όντως κατέβηκε στην πλατεία και παρά τη φυσική, απροσχημάτιστη εγγύτητα που εξασφάλιζε η σκηνοθεσία. Η ερμηνεία εννέα διαφορετικών «φωνών» έχει ήδη υμνηθεί από πλειάδα κριτικών, ενώ η συρροή του κοινού έχει αναβιβάσει την παράσταση, τρία χρόνια μετά, σε μεγάλη θεατρική επιτυχία. Τον Μιχάλη Σαράντη τον έχουμε δει σε σημαντικούς ρόλους, μάλιστα σε συνεργασία με τον Γιώργο Νανούρη (ήταν ένας εξαιρετικός Ορέστης στην Ιφιγένεια του Νανούρη), ενώ είναι ήδη πολύ γνωστός και έχει πάρει και διάκριση ως ηθοποιός. Αυτό έχει να κάνει τόσο με την ένταση και το πάθος με τα οποία υπηρετεί τη μούσα του, όσο και με τη φυσική, απροσποίητη χρήση του σώματός του: πρόκειται για ένα σώμα εύπλαστο, γυμνασμένο αλλά όχι εξεζητημένα φροντισμένο, η χορευτική χρήση του οποίου γίνεται εγνωσμένα. Τα χέρια του είναι εκφραστικά, τα πόδια του συστρέφονται συνεχώς σε μιαν ιδιότυπη συστροφή που υποδηλώνει, κατά περίπτωσιν, απελπισία, αδιέξοδο, αλλά και στροφή προς τα έσω, συχνά δε μια διάθεση απογείωσης. Το σώμα του ο νέος και καλός αυτός ηθοποιός το προβάλλει ως ηρωϊκό δέμας και όχι ως σεξουαλικό φετίχ- και η απλότητα στις κινήσεις του είναι μια από τις «καλές» μανιέρες, μια μανιέρα που τον καθιερώνει-και που, βεβαίως, συνάδει προς τη μινιμαλιστική προσέγγιση του κύριου Νανούρη.

Το μοναδικό σημείο που αποκλίνει του αφαιρετικού ύφους της παράστασης είναι η «ηρωϊκή» εμφάνιση του Αίαντα φέροντος την περικεφαλαία, την ασπίδα και το ξίφος.

Το μοναδικό σημείο που αποκλίνει του αφαιρετικού ύφους της παράστασης είναι η «ηρωϊκή» εμφάνιση του Αίαντα φέροντος την περικεφαλαία, την ασπίδα και το ξίφος: όσο αφαιρετικά και αν δηλώνονται τα τρία αυτά μέρη της ηρωϊκής περιβολής, δεν παύουν να είναι ιστορικά χαρακτηρισμένα, με πληθωρικά σημαινόμενα, δεν παύουν να αποτυπώνουν μια διαχρονική αντίληψη των αρχαϊκών σχηματοποιήσεων που ανιχνεύεται εύκολα στην αγιογραφία, στον Θεόφιλο, στον Κόντογλου και στον Καραγκιόζη. Βεβαίως, στη στοχοθεσία του έργου εξαρχής εντάσσεται και η επιλογή της ζωντανής ζωγραφικής αναπαράστασης των δρώμενων. Οι σκιαγραφήσεις των ομιλούντων προσώπων συνθέτουν μια μικρή «πινακοθήκη» συνομιλούντων τελάρων που φωτίζονται κατάλληλα και φορτίζουν συγκινησιακά τον συνεχή μονόλογο του πρωταγωνιστή ενώ, παράλληλα, ορίζουν και τον δραματικό χώρο όπου θα κινηθεί. Το «δέσιμο» των δύο ανδρών πάνω στη σκηνή είναι αναπόφευκτη συνέπεια της οριοθέτησης αυτού του χώρου, κάπως σαν να ζωγραφίζεται ο καμβάς με λέξεις. Όμως στην πραγματικότητα δεν συμβαίνει κάτι τέτοιο και η ζωγραφική παραμένει μια αυτονομημένη δράση που δύσκολα συνδυάζεται με τα τεκταινόμενα. Εν ολίγοις, η υποτιθέμενη σύμπνοια των δύο προσεγγίσεων (δράματος και ζωγραφικής), δεν με εντυπωσίασε ιδιαίτερα: πέραν του γεγονότος ότι πράγματι ήταν πρωτότυπη, δεν θεωρώ ότι πρόσθεσε ή ότι αφαίρεσε κάτι από τη δύναμη του κειμένου. Άλλωστε η εικαστική παρέμβαση του Απόστολου Χαντζάρα υπήρξε σε μεγάλο βαθμό προσχεδιασμένη, με εξαίρεση το τελάρο που στήθηκε προς το τέλος του έργου, μετά την αυτοκτονία του Αίαντα, τελάρο ουσιαστικό, καθώς φιλοτεχνήθηκε επί σκηνής ως πορτραίτο του Αίαντα εκείνης της ημέρας. Το πολύ ενδιαφέρον είναι πως, από βραδιά σε βραδιά, ο κύριος Χαντζάρας παράγει ένα δυναμικό corpus από αναπαραστάσεις, οι οποίες τεχνοτροπικά παραπέμπουν στην αφαίρεση του θεάτρου σκιών.

Θεωρώ ότι μεγάλο μέρος της επιτυχίας οφείλεται στη σοβαρή δουλειά που έχει κάνει ο Σαράντης με τη φωνή και τις αναπνοές του, καθώς υποδύεται, εκτός του Αίαντα, τις φωνές της Αθηνάς, του Οδυσσέα, της Τέκμησσας, του Μενέλαου, του Αγαμέμνονα και του Τεύκρου. Αυτό ως εγχείρημα από μόνο του αρκεί ώστε να πάρει τα εύσημα του ηθοποιού που δοκιμάζεται στα δύσκολα και τα καταφέρνει να γοητεύσει το κοινό του. Πέραν της κινησιολογικής μανιέρας, ο κύριος Σαράντης έχει υιοθετήσει και μιαν αντίστοιχη μανιέρα που αφορά τη φωνή: οι μεταβάσεις από την ανδρική στη γυναικεία φωνή είναι πολύ ιδιότυπες, ομολογουμένως ξεχωριστές, ενώ παραπέμπουν σε άλλες μορφές σωματικού θεάτρου και σε πειράματα προκατόχων, χωρίς να τα μιμούνται. Υπό αυτό το πρίσμα θεωρούμενη, η ερμηνεία του είναι άξια πολλών χειροκροτημάτων. Όμως, έως εκεί: η παράσταση δεν διανοίγει ορίζοντες προβληματισμού, ούτε ερμηνεύει το κείμενο καθ’οιονδήποτε τρόπο, ούτε καν το σχολιάζει, ενώ αφήνει ανοιχτά τα περιθώρια συγκινησιακής συμμετοχής του κοινού. Ο Αίαντας του Νανούρη έχει μια ταυτότητα αναγνωρίσιμη και ιδιαίτερα συγκινητική, που κατά το μάλλον ή το ήττον σχετίζεται προς την «αποκαθήλωση» του παντοδύναμου αρσενικού, του macho προτύπου που συνιστά ο αρχετυπικός Αίας.

* Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).