Ένας «Ορέστης» συγκεχυμένος και ασαφής

Ο Ευριπίδης ολοκλήρωσε το δράμα του «Ορέστης», καθώς και το χαμένο δράμα του «Αρχέλαος», την άνοιξη του 408. Ο ποιητής είχε συμπληρώσει σαράντα χρόνια συγγραφικής δραστηριότητας όταν η Αθήνα γνώρισε την τραγική κατάληξη της εκστρατείας της στη Σικελία. O «Oρέστης» είναι το τελευταίο έργο του που παραστάθηκε στην Αθήνα πριν από την οριστική αναχώρησή του για τη Μακεδονία. Στο έργο αυτό, σε 1690 στίχους, κάνει μια πρωτότυπη, τελείως προσωπική διαχείριση του γνωστού μοτίβου του δράματος των Ατρειδών, αναλύοντας με πραγματισμό και χιούμορ τις ατέλειες και τα πάθη του ανθρώπου. Θα μπορούσε κανείς να ισχυριστεί ότι ο «Ορέστης» του Ευριπίδη είναι ένα άνισο έργο, που κινείται ανάμεσα στην τραγικωμωδία και την τραγωδία. Εκ φύσεως το έργο αυτό είναι επιδεκτικό πολλών μεταφράσεων και διαφορετικών προσεγγίσεων.

Σκοτώνοντας τη Μητέρα

Ο ευριπίδειος Ορέστης, τελώντας υπό την προστασία των ολύμπιων θεοτήτων, έχει γίνει φορέας και αυτουργός της "τίσεως", δηλαδή της μητροκτονίας. Καταφεύγει στο ιερό της Ιερείας Αρτέμιδος, στην Αρκαδία, και όχι στους Δελφούς, όπου τον τοποθετεί ο Αισχύλος ως ικέτη του Απόλλωνα. Στο δεύτερο μέρος της αισχύλειας τριλογίας καταδιώκεται από τις Ερινύες, ενώ στις «Ευμενίδες» αποκαθίσταται η αρχική, συμβολική Πόλις υπό την αιγίδα της θεάς Αθηνάς και κηρύσσεται η έναρξη της "εν πόλει" χρονικότητας: σαν να σταμάτησε το ρολόι μπροστά στο χυμένο αίμα και σαν οι θεοί να έδωσαν κλώτσο στην ανέμη της Ιστορίας για να ξαναρχίσει να γυρνά. Η ζοφερή λατρεία των χθόνιων θεοτήτων αποδυναμώνεται οριστικά.

Ο Ορέστης υπερασπίζεται με δισσούς λόγους την αθωότητά του. Και ο Χορός, ως εκπρόσωπος του μέσου απλού ανθρώπου, τάσσεται με το μέρος του.

Το θέμα του «Ορέστη» μάς οδηγεί απευθείας στις «Ευμενίδες». Βρισκόμαστε σε μιαν άκρως αντιηρωϊκή εποχή. Εδώ η δίκη του Ορέστη για τη μιαρή μητροκτονία δεν γίνεται από δικαστήριο θεών, αλλά υπάγεται στη δικαιοδοσία της Εκκλησίας του Δήμου. Ο Ορέστης υπερασπίζεται με δισσούς λόγους την αθωότητά του. Και ο Χορός, ως εκπρόσωπος του μέσου απλού ανθρώπου, τάσσεται με το μέρος του. Τα δύο αδέλφια αντιμετωπίζουν θανατική καταδίκη και μόνη ελπίδα διαφυγής τους απ’ τον κίνδυνο είναι ο Μενέλαος, που επιστρέφει στο Άργος μετά από την περιπλάνησή του. Ο Ορέστης δεν μιλά καθόλου, κοιμάται τυλιγμένος σ’ ένα λευκό σεντόνι. Το ξύπνημά του ισοδυναμεί με ευχαριστία για την ευεργεσία του ύπνου, που προς στιγμήν τον γλιτώνει από το παραλήρημά του.

Η "κρίση παράνοιας" του Ορέστη εμφανίζεται ως μεταδοτική νόσος: "μη θεές μ' οίστρωι κατάσχωσιν" και "δυσχερές ψαύειν νοσούντος ανδρός". Μην τον αγγίζετε, μην τον αγγίζετε! Η διαταραχή του ήρωα απλώνεται στην περιοχή του υποσυνειδήτου και σωματοποιείται ως επιληπτική κρίση: οι "αιματωποί και δρακοντώδεις" κόρες που γεννά το υποσυνείδητό του πρέπει να κατευνασθούν. Πάνω απ' όλα, όμως, η Νόσος αυτή είναι μια Πολιτική Νόσος: "άνους και παραλύων τα μέλη", ο Ορέστης, μετά από μια επίδειξη φρενίτιδος, περνά ήρεμος σε Αγώνα Λόγων με τον παππού του που θέμα του έχει την πατροκτονία: πρόκειται για ρητορικό λόγο εφάμιλλο εκείνων του Πρωταγόρα και του Γοργία. Ο Ορέστης υπεραμύνεται του δίκαιου χαρακτήρα της πράξης του στη βάση του επιχειρήματος ότι για ένα γιο μεγαλύτερη είναι η σημασία του πατέρα παρά της μητέρας και ότι με την πράξη του θέσπισε κανόνα δικαίου. Ακολουθεί ένας δεύτερος «αγώνας λόγων», ανάμεσα στον Ορέστη και στο Μενέλαο. Τώρα η υπεράσπιση γίνεται στη βάση της υποχρέωσης του Μενέλαου να ανταποδώσει όσα έκανε για χάρη του ο Αγαμέμνονας. 

Δεν κρατά για πολύ η ανθρώπινη ευτυχία, διαπιστώνει ο Χορός στον στίχο 339: «ο μέγας όλβος ου μόνιμος εν βροτοίς». Στο δεύτερο επεισόδιο θα παρελάσουν επί σκηνής ο Ορέστης, ο Μενέλαος, ο Τυνδάρεως και ο Πυλάδης, ενώ ο Χορός θα παραμείνει ένα διαλεγόμενο πρόσωπο. Η στιχομυθία Ορέστη και Μενέλαου διακόπτεται από την εμφάνιση του μηχανορράφου «πάππου» Τυνδάρεω, που ξεκινά με φιλοφροσύνη προς τον Μενέλαο και με αποτροπιασμό στο αντίκρισμα του Ορέστη. Όταν σύσσωμη η πόλη του Άργους καταδικάζει τον Ορέστη και τον φίλο του Πυλάδη σε θάνατο, η αυτοκτονία φαίνεται ως η μοναδική εναλλακτική που τους απομένει. Ο Μενέλαος αδυνατεί να αντιταχθεί σε αυτήν την απόφαση, ενώ ο γερο-Τυνδάρεως συμβουλεύει την προγονική σοφία, σύμφωνα προς την οποία καλό είναι ο δολοφόνος να εξορίζεται και όχι να δολοφονείται, ώστε να μην ανακυκλούται η συμφορά: ο Ευριπίδης (όπως και ο Αριστοφάνης στους "Βατράχους") προτείνει μια συνδιαλλακτική λύση ειρήνευσης και κατευνασμού των παθών.

Αυτός ο «τρίτος», ο Πυλάδης

Ο ποιητής με τον διάλογο Πυλάδη-Ορέστη (στ. 729-806), κλείνει το δεύτερο «επεισόδιο». Ο Άγγελος έχει ανακοινώσει ότι, αντί του λιθοβολισμού, οι κατάδικοι μπορούν να επιλέξουν τον τρόπο της αυτοκτονίας τους και αυτό δίνει το «πάτημα» στον Ευριπίδη για να φιλοτεχνήσει τον Κομμό (τον θρήνο) της Ηλέκτρας που θα ακολουθήσει. Ο Ορέστης ζητά μεταθανάτια έγνοια από τον φίλο του Πυλάδη, κι εκείνος αντιπροτείνει στα δυο αδέλφια να εκδικηθούν πρώτα τον αδιάφορο για την τύχη τους Μενέλαο με το φόνο της Ελένης. Ο Χορός συμφωνεί και εξαίρει τα αγαθά της φιλίας. Τότε η Ηλέκτρα, με «φρένας άρρενας», προτείνει τη σύλληψη της Ερμιόνης, καθώς θα γυρίζει απ’ τον τάφο της Κλυταιμνήστρας. Οι τρεις τους επικαλούνται τη μεταφυσική βοήθεια του Αγαμέμνονα από τον τάφο του. Στο τέταρτο επεισόδιο ο Χορός θα γίνει συνεργός στο σχέδιό τους.

Ο στραγγαλισμός της Ερμιόνης και η πυρπόληση των ανακτόρων από τους δύο φίλους ακυρώνονται, ο Ορέστης νυμφεύεται την Ερμιόνη και ο Πυλάδης την Ηλέκτρα, ενώ η Ελένη "αναλαμβάνεται" στους ουρανούς: η Ελένη παραμένει, σε κάθε περίπτωση, ένα σεφερικό "φάσμα" του έρωτος.

Στην Έξοδο του έργου, κι ενώ ο Ορέστης και οι συνεργοί του είναι έτοιμοι να βάλουν φωτιά στο παλάτι, εμφανίζεται ο Απόλλωνας, προστάτης του Ορέστη, για να προτείνει εξορία ενός χρόνου και στη συνέχεια αθώωση του Ορέστη στον Άρειο Πάγο της Αθήνας. Ο στραγγαλισμός της Ερμιόνης και η πυρπόληση των ανακτόρων από τους δύο φίλους ακυρώνονται, ο Ορέστης νυμφεύεται την Ερμιόνη και ο Πυλάδης την Ηλέκτρα, ενώ η Ελένη "αναλαμβάνεται" στους ουρανούς: η Ελένη παραμένει, σε κάθε περίπτωση, ένα σεφερικό "φάσμα" του έρωτος. Το μητρικό αίμα "τροχηλατεί μανίαισιν". Πέραν του ταμπού που παραβιάζει, ενός ταμπού αρχετυπικών διαστάσεων, η μητροκτονία δίνει την ευκαιρία στον Ευριπίδη να τοποθετηθεί και ως προς το ήθος της δολοφονηθείσας Κλυταιμνήστρας: σε αυτήν την αρνητική αποτίμηση βασίζει ο Πυλάδης και την προτροπή του για δολοφονία της Ελένης. Ο "μητροφόντης" στα λόγια του Πυλάδη εμφανίζεται ως "δολοφόνος μιας πολυφόνου γυναικός": ο ίδιος ο ευριπίδειος Πυλάδης είναι άμεμπτος: «πλην Πυλάδου πάντες φαύλοι ήσαν»!

Οι "βάρβαροι" Ελένη και Μενέλαος φαίνονται ν' αντιπαρατίθενται στους πεπολιτισμένους, ορθολογιστές Ορέστη και Πυλάδη. "Κτάσθε εταίρων, μη το συγγενές μόνον" είναι η απόφανση του Ευριπίδη σχετικά με την ευγένεια του ήθους και το ηθικό μεγαλείο της φιλίας.

Φύσις εναντίον Νόμου και η αποκατάσταση του Μέτρου

Η βίαιη εναλλαγή ηγεμόνων στον θρόνο της εποχιακής βασιλείας έχει καταδείξει την Κλυταιμνήστρα ως φορέα της μητροτροπικής εξουσίας. Στην εκδίκηση για τη θυσία της Ιφιγένειας ο Αίγισθος έχει χρησιμοποιηθεί ως όργανο, τόσο στον Ευριπίδη, όσο και στην "Ορέστεια" του Αισχύλου. Η Ηλέκτρα έχει παραμείνει παρθένος, παρά τον γάμο της, εφόσον με τα ανδροκρατικά ιδεώδη της μυθολογικής αυτής εποχής φαίνεται να συμφωνεί και ο γεωργός σύζυγός της, "ανάξιος", ο ίδιος, να αναμειχθεί με τις βασιλικές αιματοχυσίες. Στους στίχους 383-390 της "Ηλέκτρας" του, αναφερόμενος στον γεωργό που αναγκάστηκε να παντρευτεί η Ηλέκτρα, ο ποιητής εξαίρει το ήθος των ανθρώπων που έχουν επίγνωση του μεγέθους πραγμάτων και καταστάσεων και κατηγορεί την αλαζονεία και τη φαυλότητα των πολιτικών: αυτός είναι ο κατά Ευριπίδην ορισμός της "ευγενείας".

Ο βαθύτερος πυρήνας, το "hard core" της σύγκρουσης του τυνδάρειου γένους των γυναικών με το ολύμπιο γένος των ανδρών είναι, βεβαίως, η σύγκρουση Φύσεως και Νόμου στο επίπεδο της ανόσιας πολιτικής πρακτικής κατά το τέλος του Πελοποννησιακού Πολέμου. «Όλα τα αντέχει ο άνθρωπος!» λέει η Ηλέκτρα στην εισαγωγή του έργου, κι έπειτα αποδέχεται τη συνενοχή της στη μητροκτονία. Με τη σύμπραξή της στη μιαρή πράξη έχει αναδείξει τη φύση της μιας πράκτορος της Αρτέμιδας, την ανδρική υφή της ιδιοσυγκρασίας της, ενώ κατ'ουσίαν έχει συμβάλει στην αποκατάσταση της ανδρογραμμικής διαδοχής στον θρόνο. Η ίδια, ούτως ή άλλως, είχε ταχθεί υπέρ της παραδοχής κάθε ολύμπιας "αυθεντίας", όσο ο αδελφός της κινείται προς την εκτέλεση της τίσεως γεμάτος αμφιθυμία και με μηχανικό σχεδόν τρόπο. Η αναγνώριση του "δαίμονος" ως κυρίαρχου είναι εναρμονισμένη, τόσο προς το άμεμπτο ήθος της Ηλέκτρας, όσο και προς την παθητικότητα του Ορέστη. Το ηθικό βάρος που απορρέει από την αιματηρή αυτοδικία βαρύνει μια μυστική δύναμη της αναγκαιότητας των εγκοσμίων που ρυθμίζει το "δύσποτμον" των επηρμένων ηγεμόνων και όλων των επί γης αλαζόνων. Το μέτρο πρέπει να αποκατασταθεί και η Ηλέκτρα το γνωρίζει αυτό εξαρχής.

Γενική αποτίμηση της παράστασης

Η μουσική του Μπάμπη Παπαδόπουλου είναι μινιμαλιστική, με ύφος αναγνωρίσιμο, αποχρώσεις ροκ όπερας αλλά και σύγχρονων ελληνικών «μουσικών δρόμων»: αντίστοιχα καλή είναι και η μουσική διδασκαλία του Χορού. Ο Χορός απο Αργείτισσες, συνομήλικες της Ηλέκτρας (Ελευθερία Αγγελίτσα, Μομώ Βλάχου, Στελλίνα Βογιατζή, Αναστασία Εξηνταβελόνη, Παυλίνα Ζάχρα, Μαρία Κωνσταντά, Χριστίνα Παπατριανταφύλλου, Μαρία Πετεβή, Ελίνα Ρίζου, Εύη Σαρμή, Χριστίνα Χριστοδούλου, Στυλιανή Ψαρουδάκη) διακρίνεται για τη φρεσκάδα και την ομαδική δουλειά. Δυστυχώς, ο συγκεκριμένος Χορός επαναφέρει σε σταθερή βάση τη μνήμη των περασμένων και αναγγέλλει την επανάληψη του κύκλου της εκδίκησης, χωρίς τη συγκίνηση που θα του προσέδιδε κάποια εξατομίκευση στην ερμηνεία των δώδεκα κοριτσιών και με νεφελώδη τη διασύνδεση των λόγων τους προς τα μυθολογικά πρότερα όπου αναφέρονται.

Στα θετικά της παράστασης προσγράφονται τα ωραία σκηνικά και τα κοστούμια εποχής του Γιάννη Θαβώρη, που συνιστούν πρόταση: σε ένα είδος εργοταξίου «αποκατάστασης» ενός νεοκλασικού κτηρίου τοποθετείται η πύλη του ανακτόρου ενός μυκηναϊκού οίκου, στη δίφυλλη πόρτα του οποίου θα εμφανιστεί το μήλον της έριδος, η Ελένη... 

Δεδομένης της παντομίμας την οποία καλείται να πραγματοποιήσει, ο ηθοποιός που συνήθως υποδύεται τον Ορέστη είναι δύσκολο να μην υποπέσει σε σφάλματα γελοιότητας. O Χρίστος Στυλιανού διαθέτει τη σκευή ενός ηθοποιού που μπορεί να ερμηνεύσει πολυδιάστατα τον δύσκολο αυτόν ρόλο, τις ψυχικές μεταπτώσεις που ο εν λόγω ρόλος περιέχει, να επιδείξει την ευαισθησία που απαιτεί. Όμως, όπως και η συμπρωταγωνίστριά του, υποπίπτει στην ολισθηρότητα της υπερβολής και παγιδεύεται στο ασαφές περίγραμμα της σκηνοθεσίας. Η Ιωάννα Κολλιοπούλου στον ρόλο της Ηλέκτρας τηρεί ένα μέτρο στις εξάρσεις, που, αντί να προσδίδει ανθρωπιά και να αναδίδει συγκίνηση, την παγιδεύει σε μια μανιέρα αγοροκόριτσου. Το κακό είναι πως στον Κομμό υιοθετεί ένα κακέκτυπο ερμηνείας άλλων ηθοποιών, με μια συναισθηματική ασάφεια που κάθε άλλο παρά της ταιριάζει και που διόλου δεν προδίδει δραματική κορύφωση: αντιθέτως, συνιστά μιαν αποτυχημένη επίδειξη συντριβής.

Στα θετικά της παράστασης προσγράφονται τα ωραία σκηνικά και τα κοστούμια εποχής του Γιάννη Θαβώρη, που συνιστούν πρόταση: σε ένα είδος εργοταξίου «αποκατάστασης» ενός νεοκλασικού κτηρίου τοποθετείται η πύλη του ανακτόρου ενός μυκηναϊκού οίκου, στη δίφυλλη πόρτα του οποίου θα εμφανιστεί το μήλον της έριδος, η Ελένη, σε μια εκνευριστική προσπάθεια να τιμήσει τη νεκρή αδελφή της Κλυταιμνήστρα. Η Δάφνη Λαμπρόγιαννη στον ρόλο της Ελένης εναρμονίζεται με τη σκηνοθετική αντίληψη που τη θέλει μια «βαμπ» της δεκαετίας του ’30, τον αντίποδα της Ηλέκτρας. Έντονη και χαρακτηριστική η ερμηνεία του Δημήτρη Μορφακίδη στον ρόλο του Πυλάδη. Ο Νικόλας Μαραγκόπουλος στον ρόλο του Άγγελου αξιοπρεπής και ενδιαφέρων. Η Μαριάννα Πουρέγκα ως Ερμιόνη πολύ καλή και στιβαρός ο Δημοσθένης Παπαδόπουλος ως από μηχανής Απόλλων. Ο Κώστας Σαντάς ως Τυνδάρεως δημιουργεί έναν έξοχο τύπο παλιού σωματέμπορα που με προσγειωμένο κυνισμό εκφράζει την απέχθειά του προς το «κακόν γένος» των γυναικών. Υποθέτω πως μια ολόκληρη (πολύ διαφορετική στη στόχευση) σκηνοθεσία θα μπορούσε να ακολουθήσει τη γραμμή που χάραξε στον ρόλο αυτόν ο πολύ καλός ηθοποιός. Αντίθετα, ο Μενέλαος του Χριστόδουλου Στυλιανού είναι επίπεδος και παντελώς αδιάφορος.

Δεν αιτιώμαι, ωστόσο, τους ηθοποιούς, αλλά τον σκηνοθέτη: ο κύριος Αναστασάκης δεν έχει συγκροτημένη εικόνα και άποψη για τον «Ορέστη», και αυτό αντικατοπτρίζεται στο ετερόκλητο των ερμηνειών που προτείνει η παράστασή του. Η ενδιαφέρουσα απόδοση του κειμένου σε μια ποιητική Νεοελληνική από τον Γιώργο Μπλάνα δεν φαίνεται να προσφέρει γόνιμο έδαφος σε μιαν εξίσου ενδιαφέρουσα σκηνοθεσία. Η πρόθεση του κύριου Αναστασάκη να δημιουργήσει ένα σύγχρονο Ορέστη τελικά δεν πραγματώνεται: ο Ορέστης του είναι τετριμμένος, χωρίς μια συγκεκριμένη πρόταση ως προς το ήθος των χαρακτήρων, που ισορροπεί σε ένα επισφαλές ύψος τραγικότητας, κρατώντας συγκεχυμένα τα περιγράμματα και θολούς τους στόχους όπου αποβλέπει η κάθε επιμέρους σκηνοθετική επιλογή. Μαζί με την κρίση των πολιτειακών θεσμών και της ηθικής, ο Ευριπίδης στον «Ορέστη» τοποθετείται, πολύ συγκεκριμένα, και σχετικά με τις σχέσεις των ανθρώπων και την ατομική ηθική. Παρά το ασύμμετρο της σύνθεσης του έργου του, φροντίζει να διατηρήσει κάποια ομοιογένεια στον τρόπο με τον οποίον χειρίζεται τον "από μηχανής" θεό: δεν πρόκειται για μια χλευαστική και ανίερη, αλλά για μια μάλλον κριτική στάση απέναντι στους θεούς, που στη συγκεκριμένη σκηνοθεσία δεν αποδίδεται.

Όπως, όμως, ήταν αναμενόμενο, την παράσταση κλέβει ο έξοχος Χρήστος Στέργιογλου ως Φρύγας: το ότι ο κύριος Στέργιογλου διασώζει (και αναδεικνύει) τον κωμικό του ρόλο μέσα σε μια τόσο χαοτική σκηνοθεσία αποδεικνύει για μιαν ακόμη φορά το πόσο σπουδαίος ηθοποιός είναι.