Η παράσταση «Tα ορφανά» του Ντένις Κέλλυ παρουσιάζεται στο θέατρο Γκλόρια σε σκηνοθεσία του Κωνσταντίνου Μάρκελλου. Φωτογραφίες: Στράτος Ρότσκος
Γράφει ο Νίκος Ξένιος
Το σκληρό έργο του Ντένις Κέλλυ «Τα ορφανά» επέλεξε να σκηνοθετήσει ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος, σε μιαν εξαιρετική παράσταση στο Μικρό «Γκλόρια». Η λειτουργικότατη μετάφρασή του (Ευρωπαϊκό Βραβείο Θεατρικής Μετάφρασης Eurodram 2023) θέτει σε τελείως νέα βάση τον αρχικό ρυθμό του κειμένου, ξεπερνώντας τον περιγραφικό νατουραλισμό. Η δουλειά που προηγήθηκε, με από κοινού δραματολογική ανάλυση των τριών πρωταγωνιστών, αποτυπώνεται στο υψηλής ποιότητας σκηνικό αποτέλεσμα.
Ψυχολογικό θρίλερ ή δριμεία κριτική;
Ενώ, σε μια πρώτη προσέγγιση, και με τους ολοένα εντεινόμενους ρυθμούς του, θα μπορούσε να καταταγεί στα ψυχολογικά θρίλερ, στην ουσία το έργο ασκεί δριμεία κριτική στην αστάθεια του δεσμού που έχει συνάψει το πρωταγωνιστικό ζεύγος: σ’ αυτό το σαθρό, ετοιμόρροπο πλαίσιο, η παρουσία ενός μικρού παιδιού και μια επικείμενη εγκυμοσύνη τίθενται υπό αίρεσιν. Και αυτό, όχι χάριν κάποιας ιδεολογικής τοποθέτησης ή εκ των προτέρων πεποίθησης του συγγραφέα, αλλά λόγω της έντονης ροής του συναισθήματος. Πώς να επιτύχεις σταθερότητα του συναισθηματικού σου κόσμου όταν στο ευρύτερο κοινωνικό πλαίσιο (στη γωνία κάτω από το σπίτι σου) τα πάντα είναι ρευστά και άστατα;
Κάθε λεκτική ή άλλη δέσμευση λύεται, κάθε νέα αποκάλυψη του Λίαμ αποσυνθέτει κι άλλο αυτό το χαλαρό υφαντό που συνθέτει την ηθική αρτιότητα της ζωής τους.
«Ξέρω», λέει ο νευρωτικός Λίαμ –όπως τον ερμηνεύει έξοχα ο Χρήστος Παπαδόπουλος–, «σας φέρνω και σας ακουμπώ μια ψόφια γάτα πάνω στον πανάκριβο καναπέ σας!». Και ναι! Ουσιαστικά περί αυτού πρόκειται: η προσδοκία για ευταξία, civic responsibility, ρυθμό και κανονικότητα (normality) που έχει το ζευγάρι της Έλεν και του Ντάνι είναι ουτοπική. Κάθε λεκτική ή άλλη δέσμευση λύεται, κάθε νέα αποκάλυψη του Λίαμ αποσυνθέτει κι άλλο αυτό το χαλαρό υφαντό που συνθέτει την ηθική αρτιότητα της ζωής τους.
Ο Ντένις Κέλλυ στις συνεντεύξεις του δηλώνει πως τα έργα του θέλει να έχουν ένταση –θέλει να κάνει ένα θέατρο αντίστοιχο εκείνου της Σάρα Κέιν, κι ας είναι οι καταστάσεις που περιγράφει ακραίες–, κατά σημεία ίσως και να αγγίζουν μια μελοδραματική διάσταση, έτσι όπως κλιμακωτά αποκαλύπτεται η όλο και ζοφερότερη αλήθεια: ο ισχυρισμός του Λίαμ ότι πήγε να βοηθήσει έναν ξένο που είχε κοπεί με μαχαίρι αποκαλύπτεται σύντομα πως ήταν ένα αισχρό ψέμα. Το ψέμα, όμως, «περνά» και στη συνείδηση των φαινομενικά αθώων, και πρώτα-πρώτα στη χαλαρή συνείδηση της αδελφής: η Έλεν αρχικά αθωώνει τον τραμπούκο, φασίστα αδελφό της Λίαμ με το σκεπτικό ότι το θύμα του «θα μπορούσε να είναι δυστυχισμένο» με τη ζωή που του μέλλεται να ζήσει: μια συχνή μετατόπιση θέματος και ευθυνών στην οποία όλοι μας προβαίνουμε όποτε εγείρεται ένα έντονο ηθικό δίλημμα.
Οι φαινομενικά αθώοι θα μετατραπούν σε θύτες με μεγάλη ευκολία.
Από την άλλη, ο χαρακτήρας του Λίαμ είναι φαινομενικά γλυκύτατος όσο υποστηρίζει το πρώτο του ψέμα. Η αδελφή του είναι καλά προφυλαγμένη στην αστική της ευδαιμονία και είναι, φυσικά, politically correct τόσο... όσο! Τα ρατσιστικά, ανεγκέφαλα παράσιτα που συναναστρέφεται ο Λίαμ κατ’ ουσίαν συνθέτουν έναν κόσμο τον οποίο η Έλεν και ο Ντάνι αγνοούν. Είναι, λοιπόν, αρκετά μελοδραματική (αν και ψυχολογικά υποστηριγμένη) αυτή η άγρια, τυφλή πίστη στον αδελφό, η νοσηρή σύνδεση ανάμεσα στα δύο ορφανά, επιλέγεται όμως από τον συγγραφέα ώστε να δοθούν οι απαραίτητες συναισθηματικές συντεταγμένες των ενεργειών τους. Οι φαινομενικά αθώοι θα μετατραπούν σε θύτες με μεγάλη ευκολία. Ο οικογενειακός πυρήνας, το οικογενειακό-άγραφο δίκαιο (τύπου Αντιγόνης ή Ηλέκτρας) και η αφοσίωση αδελφής προς τον αδελφό με μεγάλη ευκολία υποσκελίζει το αίσθημα κοινωνικής υπευθυνότητας και απονομής δικαιοσύνης.
Ο Ντάνι γίνεται συνένοχος στη ρατσιστική βία του Λίαμ ώστε να ικανοποιήσει το αίσθημα οικογενειακού δικαίου που τού προτάσσει η Έλεν. Το ερώτημα που ανακύπτει είναι αν μπορούν αυτοί οι εκπρόσωποι των petits bourgeois του αγγλοσαξονικού κόσμου να κατανοήσουν πως κάθε τους ενέργεια προσθέτει ή αφαιρεί στον κοσμικό χάρτη της δικαιοσύνης. Φαίνεται πως η συνειδητοποίηση έρχεται αργά. Ο Ντάνι γίνεται στυγνός βασανιστής και εξομοιώνεται με τη χυδαιότητα του κουνιάδου του, στην ουσία χάνει την αυτοεκτίμησή του και μπαίνει σε μια διαδικασία εκ νέου αποτίμησης του εαυτού του και του γάμου του. Θέτοντας υπό αίρεσιν τις πιο διακαείς επιθυμίες του για πατρότητα, αλλάζει ιδιοσυγκρασιακά: με λίγα λόγια, είναι ένας τραγικός ήρωας σε κάποιο πολύ κομβικό σημείο της ζωής του, που χρειάζεται ένα εκλυτικό γεγονός για να ενεργοποιήσει τις ανύποπτες, παραβατικές πτυχές της προσωπικότητάς του.
Ο δισταγμός και οι ημιτελείς φράσεις είναι συνειδητή επιλογή της σκηνοθετικής προσέγγισης του Μάρκελλου.
Το έργο ρίχνει μιαν ασυνήθιστη ματιά στην τυχαία, ασύλληπτη βία, γεγονός που οδηγεί τη ρυθμική στιχομυθία σε κορυφώσεις μοναδικές. Ο δισταγμός και οι ημιτελείς φράσεις είναι συνειδητή επιλογή της σκηνοθετικής προσέγγισης του Μάρκελλου: κάθε φράση εμβολίζεται από μιαν άλλη, μένει στη μέση και ολοκληρώνεται με διασκελισμό μετά από μια σκέψη του συνομιλητή. Συχνά η αρμονία της εκφώνησης παράλληλων μονολόγων είναι πολύ αναγνωρίσιμη και προδίδει τη σκληρή προεργασία των καλλιτεχνών. Ο Κωνσταντίνος Μάρκελλος διατηρεί σκόπιμα χαμηλό προφίλ, ώστε στεντορεία τη φωνή να προβάλει την όχι και τόσο σθεναρή αντίρρησή του στο κατάλληλο σημείο. Και ώστε να είναι σε θέση να «γλυκάνει» και πάλι μετά την ηθική του κατρακύλα, περιβαλλόμενος το σκληρό κέλυφος της ηθικά σαθρής προσωπικότητας στο τέλος.
Ανάμεσα στις προθέσεις του συγγραφέα επικρατεί «η αίσθηση ότι νιώθουμε ορφανοί μέσα στην κοινωνία, σαν να μας έχουν εγκαταλείψει οι άνθρωποι που υποτίθεται ότι μας φροντίζουν», και αυτή είναι μια κοινωνική κριτική αρκετά οξεία. Αυτό, όμως, δίνεται στο έργο κυριολεκτικά και με υπερεκχειλίζοντα συναισθηματισμό, ενώ την ίδια στιγμή ο φλεγματικός συγγραφέας σαρκάζει, αφήνοντας αρκετό χώρο για βρετανικό, μαύρο χιούμορ. Η Ελένη Στεργίου και ο Χρήστος Παπαδόπουλος έχουν κρατήσει τις απαραίτητες αποστάσεις από την καυστική, σοκαριστική γλώσσα του κειμένου, εκφέρουν τον λόγο ψυχρά, ρυθμικά, με ανάσες ασθματικές, ούτως ώστε να φτάνει το μήνυμα στην πλατεία του θεάτρου: ένα είδος «σχηματικότητας» στις θέσεις των τριών πρωταγωνιστών επί σκηνής (όπως και η κάπως ‘μεταφυσική’ εμφάνιση του παιδιού που ξυπνά μέσα στο δωμάτιο) δημιουργούν ένα κύτταρο υπερρεαλισμού που συνεπαίρνει τον θεατή. Έτσι διαρρηγνύεται το ορθολογικό πλαίσιο για το οποίο προϊδεάζει το θέμα του έργου (η αστική βία σε μια εποχή έκπτωσης των αξιών) για να αναδειχθεί το απρόβλεπτο, το έκτακτο, το σοκαριστικό (η ατομική ευθύνη σε μια εποχή υποκρισίας και χαλάρωσης των κοινωνικών δεσμών).
Οι τρεις καλλιτέχνες έχουν θεσπίσει μια συνθήκη αποστασιοποίησης απέναντι στο δύσκολο κείμενο που έχουν να ερμηνεύσουν.
Ο μικρός χώρος του θεάτρου «Γκλόρια» μάλλον ευνοεί, παρά δυναμιτίζει τη διάδραση προς το κοινό: οι τρεις καλλιτέχνες έχουν θεσπίσει μια συνθήκη αποστασιοποίησης απέναντι στο δύσκολο κείμενο που έχουν να ερμηνεύσουν. Οι συμμετρικές τοποθετήσεις τους στον χώρο καταργούν την αληθοφάνεια και χρονομετρούν τους ρυθμούς που υπογραμμίζει και η μουσική του Διαμαντή Αδαμαντίδη (Inner D). Μοιάζει με μια συνολική παρτιτούρα, στην τελική άρτια εκτέλεση της οποίας πρέπει να αναφέρουμε τη συμβολή της Αρετής Μουστάκα και της Στέλλας Κάλτσου.
＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).
