«Ο θείος Βάνιας», «Μια άλλη Θήβα», «Σεροτονίνη»: Τρεις έξοχες παραστάσεις που παίζονται αυτές τις μέρες (κριτική)

«Ο θείος Βάνιας – Σκηνές από τη ζωή στην ύπαιθρο σε τέσσερις πράξεις» του Άντον Τσέχοφ
Θέατρο Προσκήνιο [Οκτώβριος 2022 – 15 Ιανουαρίου 2023]

Μετάφραση: Χρύσα Προκοπάκη
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Σκηνικά: Μαρία Πανουργιά
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Μουσική: Δημήτρης Καμαρωτός
Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος
Παίζουν: Χρήστος Λούλης - Βάνιας, Ξένια Καλογεροπούλου - Μαρία Βασίλιεβνα
Μανώλης Μαυροματάκης - Σερεμπριακώφ, Θεοδώρα Τζήμου - Έλενα Αντρέεβνα
Ηρώ Μπέζου - Σόνια, Φιντέλ Ταλαμπούκας - Άστροφ
Μαρία Φιλίνη - Μαρίνα, Αντώνης Αντωνόπουλος - Τελιέγκιν

Ο Δημήτρης Καραντζάς ανεβάζει την εξαίρετη μετάφραση του «Θείου Βάνια» του Τσέχοφ από τη Χρύσα Προκοπάκη στο θέατρο Προσκήνιο (Καπνοκοπτηρίου 8), διευρύνοντας έναν παλαιότερο προβληματισμό του [1] για το κείμενο αυτό και συνεχίζοντας την πορεία του στον Τσέχοφ μετά τις «Τρεις αδελφές». Συνεργάζεται με τη Μαρία Πανουργιά στη σκηνογραφία, πλαισιώνοντας το κλειστοφοβικό σύμπαν του έργου με ένα ογκώδες τραπέζι γεμάτο από εδέσματα και με μοναδική οπτική διέξοδο έναν διάδρομο όπου αναρτώνται, διαδοχικά, όλο και μικρότεροι ζωγραφικοί πίνακες (πίνακες με τον υπαινιγμό μιας λίμνης κι ενός δασώδους τοπίου, πίνακες ματαίωσης της αναδάσωσης με σημύδες που φαντασιώνεται ο Άστροφ). Η μουσική σύνθεση είναι του Δημήτρη Καμαρωτού, οι φωτισμοί του Λευτέρη Παυλόπουλου και τα ωραία κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη.

Ο ηλικιωμένος ακαδημαϊκός Σερεμπριάκοφ και η νέα σε ηλικία σύζυγός του Ελένα εισβάλλουν στο παραμελημένο αγρόκτημα που διατηρούν εξ αποστάσεως, με πρόθεση να υλοτομήσουν τα γύρω δάση και να το πουλήσουν (μοτίβο που επανέρχεται στον «Βυσσινόκηπο»). Οι συγγενείς του βρίσκονται σε κατάσταση πλήρους αποτελμάτωσης: ο θείος Βάνια διευθύνει το κτήμα με την ανιψιά του, Σόνια, την κόρη του Σερεμπριάκοφ, νιώθοντας ότι χαράμισε τη ζωή του με έναν ανεκπλήρωτο έρωτα για την Ελένα. Στο τραπέζι παρευρίσκονται, επίσης, ο πτωχευμένος πρώην γαιοκτήμονας Τελιέγκιν, η Μαρία Βασίλιεβνα, η μητέρα του Βάνια, και η Μαρίνα, η αφοσιωμένη παραμάνα. Η Σόνια παραμένει κρυφά ερωτευμένη με τον γιατρό Άστροφ, ενώ η γηραιά Μαρία Βασίλιεβνα ζει στον μικρόκοσμό της, μεταξύ φθοράς και αφθαρσίας, επιδιδόμενη στην ανάγνωση βιβλίων και διατηρώντας σταθερά τους ρυθμούς της.

Ο Χρήστος Λούλης εμφανίζεται επί σκηνής νυσταγμένος, πικραμένος και περιθωριοποιημένος. Όμως η ενάργεια της ερμηνείας που θα ακολουθήσει στην πορεία [...] με τη σταθερότητα στην απόδοση μύχιων πτυχών της ιδιοσυγκρασίας του Βάνια, με την ωριμότητα που πλέον διακρίνει την παραμικρή του κίνηση, δικαιώνει τον Καραντζά για την εξαιρετική διανομή που έκανε.

Η ρωσική αστική τάξη συγκρούεται λεκτικά με την επαρχιακή, αποτελματωμένη ομόλογό της, αδυνατώντας να πετύχει την επικοινωνία, καθώς βρίσκεται αντιμέτωπη με χαλαρούς οικογενειακούς δεσμούς, με μέτριο βιοτικό επίπεδο και με άτονα συναισθήματα, που όμως θεσπίζουν και τον συνεκτικό δεσμό των προσώπων. Ο Τσέχοφ συνέθεσε όλους τους χαρακτήρες σαν να επρόκειτο για ένα και το αυτό πρόσωπο, που διαρκώς κάνει λάθος κινήσεις (ουδείς συντονίζει τις κινήσεις του με τις κινήσεις των άλλων).

Η τρίτη πράξη του έργου (εκεί όπου διαψεύδεται η εμπιστοσύνη και η αφοσίωση του Βάνια προς τον Σερεμπριάκοφ) είναι τόσο αμφιθυμική που θα μπορούσε να σκηνοθετηθεί και ως φάρσα: ο Βάνια μπαίνει με το όπλο για να πυροβολήσει τον Σερεμπριάκοφ, το όπλο παθαίνει αφλογιστία κι εκείνος φωνάζει «Μπαμ!» επιχειρώντας με λόγια να υποκαταστήσει τον πυροβολισμό. Ο Χρήστος Λούλης εμφανίζεται επί σκηνής νυσταγμένος, πικραμένος και περιθωριοποιημένος. Όμως η ενάργεια της ερμηνείας που θα ακολουθήσει στην πορεία, με τον μισοπνιγμένο τόνο φωνής στις δραματικότερες στιγμές να αγγίζει αυτήν την τόσο οικεία χορδή, με τη σταθερότητα στην απόδοση μύχιων πτυχών της ιδιοσυγκρασίας του Βάνια, με την ωριμότητα που πλέον διακρίνει την παραμικρή του κίνηση, δικαιώνει τον Καραντζά για την εξαιρετική διανομή που έκανε.

Ο Σερεμπριάκοφ, που υποφέρει από τα γεράματα και την ποδάγρα αλλά είναι συνηθισμένος να επικρατεί σε κάθε μορφή διένεξης, καταφέρνει να απαλλαγεί από το συναίσθημα και να εξωτερικεύσει τη νοσηρή του πλευρά: πολύ δύσκολος ερμηνευτικός στόχος, που μόνο ένας ολοκληρωμένος ηθοποιός σαν τον Μανώλη Μαυροματάκη μπορεί να τον αποδώσει.

Η Ηρώ Μπέζου εξαιρετική στον ρόλο της Σόνια, της κόρης του Σερεμπριάκοφ από τον πρώτο του γάμο: πρόκειται για έναν χαρακτήρα λιγότερο σχηματισμένο, οικοδομημένο στον άξονα της εμπράγματης αγάπης, που ξεσπάει σε μια κινησιολογία σοκαριστική πάνω στο τραπέζι...

Ο πιο άρτιος χαρακτήρας του έργου, η Ελένα, αντικείμενο του έρωτα των ανδρών και αυτοακυρούμενη, είναι το πρόσωπο που λειτουργεί ως αποδέκτης των λεκτικών επιθέσεων, είτε πρόκειται για ερωτική εξομολόγηση, είτε πρόκειται για αναζήτηση νοήματος μέσω του προσώπου της: η Θεοδώρα Τζήμου αποδίδει μιαν Ελένα καλλιεργημένη, που έχει χιούμορ και ύφος χαμένο, γιατί μοιάζει σαν να παίζει ως ηθοποιός στο έργο της ζωής της.

Η Ηρώ Μπέζου εξαιρετική στον ρόλο της Σόνια, της κόρης του Σερεμπριάκοφ από τον πρώτο του γάμο: πρόκειται για έναν χαρακτήρα λιγότερο σχηματισμένο, οικοδομημένο στον άξονα της εμπράγματης αγάπης, που ξεσπάει σε μια κινησιολογία σοκαριστική πάνω στο τραπέζι, ενώ στο τέλος του έργου διανοίγει δρόμο σε μεταφυσικό προβληματισμό.

«Θα ακούσουμε τους αγγέλους, θα δούμε ολόκληρο τον ουρανό σπαρμένο με διαμάντια, θα δούμε όλο το κακό αυτής της γης, όλα μας τα βάσανα να καταποντίζονται μέσα στο έλεος που θα πλημμυρίσει ολόκληρο τον κόσμο, και η ζωή μας θα γίνει ήρεμη, τρυφερή, γλυκιά σαν χάδι. Θ’ αναπαυθούμε!».

«Είναι σαν ο θείος Βάνιας και η Σόνια να έχουν θαφτεί ζωντανοί σ’ αυτό το κτήμα, όπου σύντομα θα πιάσουν οι χιονοθύελλες και το χιόνι θα εξαφανίσει τα πάντα». [2]

Ο Φιντέλ Ταλαμπούκας στον ρόλο του ιδεαλιστή, οραματιστή γιατρού Άστροφ, ο Αντώνης Αντωνόπουλος στον ρόλο του Τελιέγκιν, η Μαρία Φιλίνη στον ρόλο της Μαρίνας και η γλυκύτατη Ξένια Καλογεροπούλου στον ρόλο της Μαρία Βασίλιεβνα απαρτιώνουν έναν θίασο που λειτουργεί πολύ αποτελεσματικά. Όλοι οι χαρακτήρες επιδίδονται σε ένα φαγοπότι που παραπέμπει σε φιλοσοφικό συμπόσιο, ενοποιώντας σε μια τράπεζα «κατάθεσης» κάποιων μικροπρεπών πτυχών του ψυχισμού τους και διατηρώντας τη στρουθοκαμηλική ψευδαίσθηση ότι η περιπέτειά τους επί σκηνής θα οδηγήσει σε συγκεκριμένη έκβαση.

Παρά την επιφανειακή ομοιότητα του συναισθήματος των οκτώ προσώπων και παρά το δυσδιάκριτο των ρόλων τους, μέσα από μια δεύτερη ανάγνωση μπορεί κανείς να διαγνώσει τον λόγο ύπαρξής τους (άρα και το περίγραμμα του ρόλου τους στη ζωή): μέσα από τα λόγια του Βάνια αναδεικνύεται το φίλεργο-φιλέρευνο πνεύμα του, μέσα από τα λόγια της Σόνια διακρίνεται η συμβολή της στη βελτίωση των συνθηκών ζωής των υπολοίπων, μέσα από την «από μηχανής» παρέμβαση του Σερεµπριάκοφ αναδεικνύονται οι ταξικές και άλλες διαφορές τους, η Ελένα αναδεικνύεται σε παράγοντα επιβράβευσης και δικαίωσης (κάτι σαν την Ωραία Ελένη της Τροίας), ενώ οι δεύτεροι ρόλοι μπορούν να συμπυκνωθούν στους πρώτους.

Όλοι οι χαρακτήρες επιδίδονται σε ένα φαγοπότι που παραπέμπει σε φιλοσοφικό συμπόσιο, ενοποιώντας σε μια τράπεζα «κατάθεσης» κάποιων μικροπρεπών πτυχών του ψυχισμού τους και διατηρώντας τη στρουθοκαμηλική ψευδαίσθηση ότι η περιπέτειά τους επί σκηνής θα οδηγήσει σε συγκεκριμένη έκβαση.

Ζητήματα όπως η εξαθλίωση των μουζίκων, η φτώχεια και τα βιοτικά προβλήματα των νέων επιστημόνων, η αστική υποκρισία και ματαιοδοξία, η στάση συμβιβασμού των ταπεινότερων τάξεων της επαρχίας, όλα αυτά θίγονται ξεκάθαρα στο έργο, που αντικρύζει την υπέρτατη σκληρότητα της ανθρώπινης συνθήκης, υπαινισσόμενο το αδικαίωτο της ύπαρξης, την απατηλή διάσταση του χρόνου, τη σύγκρουση ψευδαίσθησης και πραγματικότητας, την τελική συνθηκολόγηση με την πραγματικότητα. Όμως, παρά τον ενδόμυχο σαρκασμό του έργου, ο θεατής καλείται να διακρίνει τη μεταρσίωση της μιζέριας σε ανθρωπιά και την ανάταση που προκαλεί η ελπίδα.

[1] Ο Δημήτρης Καραντζάς μαζί με τον Έκτορα Λυγίζο (ομάδα «Grasshopper») είχαν παρουσιάσει στο Θέατρο Νέου Κόσμου μιαν αφηγηματική εκδοχή του «Θείου Βάνια» του Τσέχοφ, στη μετάφραση της Χρύσας Προκοπάκη: τρεις αφηγητές (Θύμιος Κούκιος, Ελίνα Ρίζου και Έκτορας Λυγίζος) επιχειρούσαν να αναδείξουν και τους δεύτερους ρόλους του έργου, μέσα από την εσωτερική πάλη των τριών κεντρικών. Με κύριο γνώρισμά τους την αεργία και την παραίτηση, οι ήρωες εκείνου του «Θείου Βάνια» αναζητούσαν, με ιδιαίτερα συμπυκνωμένο λόγο, μια διέξοδο από την επαναληπτικότητα της ζωής τους.
[2] Θεατρικά Τετράδια τευχ. 7 – Πειραματική Σκηνή της Τέχνης: Αφιέρωμα: Το θέατρο του Τσέχωφ. Ερμίλωφ, Β. «Η δραματουργία του Θείου Βάνια», σελ. 15- 20, Mάρτιος 1982

«Μια άλλη Θήβα» του Σέρχιο Μπλάνκο
Θέατρο του Νέου Κόσμου – Κεντρική Σκηνή [20 Οκτωβρίου 2022 – 15 Ιανουαρίου 2023]

Μετάφραση: Μαρία Χατζηεμμανουήλ
Σκηνοθεσία: Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος
Μουσική: Σταύρος Γασπαράτος
Επιμέλεια κίνησης: Ξένια Θεμελή
Παίζουν: Θάνος Λέκκας, Δημήτρης Καπουράνης

Ο Βαγγέλης Θεοδωρόπουλος ανεβάζει στο Θέατρο του Νέου Κόσμου το έργο του Σέρχιο Μπλάνκο «Μια άλλη Θήβα», στη δραστική μετάφραση της Μαρίας Χατζηεμμανουήλ. Το έργο πραγματεύεται πρωτίστως τη σχέση τέχνης και πραγματικότητας και, σε δεύτερο επίπεδο, τις συναισθηματικές και κοινωνικές επιπτώσεις της βίαιης αποστέρησης από τον Πατέρα – με την υποκατάσταση του πατρικού προτύπου και την απεγνωσμένη αναζήτηση τρυφερότητας που αυτή συνεπάγεται. Ο γαλλο-ουρουγουανός συγγραφέας, με αφορμή την καταδίκη σε ισόβια ενός πατροκτόνου και στο πλαίσιο της «αυτομυθοπλασίας» [1] επινοεί έναν δραματουργό (το διπλότυπο εγώ του) που θέλει να γράψει ένα έργο με θέμα την πατροκτονία.

Ο συγγραφέας ζητά από τις φυλακές να επιτρέψουν στον κρατούμενο νεαρό Μαρτίν τη συμμετοχή του στη θεατρική παράσταση που σχεδιάζει, αλλά η απάντηση είναι αρνητική – έτσι εμπλέκει στον σχεδιασμό του και έναν ηθοποιό αντίστοιχης ηλικίας, που προβλέπεται να τον υποδυθεί ο ίδιος άνθρωπος. Ο νεαρός ισοβίτης συναντιέται, στο εξής, με τον συγγραφέα μόνο στα όρια του επισκεπτηρίου της φυλακής, σε «κλωβό ασφαλείας» και υπό το άγρυπνο βλέμμα της κάμερας παρακολούθησης: ως αποσυνάγωγος και ως επικίνδυνος, στυγνός δολοφόνος που, ωστόσο, έχει τεράστια αποθέματα εσωτερικότητας και τρυφερότητας για να εκδιπλώσει επί σκηνής.

Το σκηνικό του Κώστα Πολίτη εντάσσει τον θεατή στην πραγματικότητα του κειμένου: ένα περιορισμένης έκτασης γήπεδο μπάσκετ των φυλακών με ψηλό συρματόπλεγμα και πλήθος υποδηλώσεις (εκεί θαυμάζουν συνήθως τον γιόκα τους οι «κανονικοί» πατεράδες), καθώς και ένα απλό γραφείο, ωστόσο, το συγκεκριμένο σκηνικό, σε συνδυασμό με τους εξαιρετικούς φωτισμούς και την εναλλαγή της χρήσης της κάμερας παρακολούθησης, δημιουργεί ζοφερό, ασφυκτικό κλίμα που υπηρετεί θαυμάσια την προσέγγιση του σκηνοθέτη στο ζήτημα της «κανονικότητας».

Ο εξαιρετικός ηθοποιός δίνει την ευρύχωρη δυνατότητα στον Δημήτρη Καπουράνη να περνά, εναλλάξ, από τον ρόλο του φυλακισμένου Μαρτίν στον ρόλο του ηθοποιού-Φεδερίκο, απλώς κατεβάζοντας το φερμουάρ της φόρμας του.

Ο Θάνος Λέκκας (δραματουργός) «μπαίνει» στην πραγματικότητα της θεατρικής αίθουσας με χιούμορ αναντίστοιχο προς τη σοβαρότητα του έργου, πιθανόν για να «ελαφρύνει» το βεβαρημένο κλίμα του έργου. Στη συνέχεια, υποδυόμενος τον ρόλο του συγγραφέα, «μπαινοβγαίνει» στη θεατρική σύμβαση, αποδίδοντας θαυμάσια έναν ευαίσθητο δέκτη, ανίκανο να προσδιορίσει επακριβώς τον χαρακτήρα που προσπαθεί να διαπλάσει, έτοιμο να περάσει σε αμφισβήτηση των βεβαιοτήτων και των στεγανών του και να βιώσει, σύννους, τη χαοτική υπαρξιακή κατάσταση του δημιουργήματός του: «Τα έχεις όλα μπερδεμένα στο μυαλό σου», του λέει, σαν να απευθύνεται στον εαυτό του. Ο εξαιρετικός ηθοποιός δίνει την ευρύχωρη δυνατότητα στον Δημήτρη Καπουράνη να περνά, εναλλάξ, από τον ρόλο του φυλακισμένου Μαρτίν στον ρόλο του ηθοποιού-Φεδερίκο, απλώς κατεβάζοντας το φερμουάρ της φόρμας του. Επιτυγχάνοντας αυτήν τη μετάβαση με τόσο λιτά μέσα, ο Καπουράνης αποδεικνύεται δεξιοτέχνης στη χρήση σώματος και φωνής και σημειώνει μια διπλή ερμηνεία που δικαίως υμνείται από την πλειονότητα των κριτικών και δίνει, ευλόγως, τα εύσημα, στον κύριο Θεοδωρόπουλο.

Οικοδομείται, σταδιακά, μια σχέση σύμφωνη προς το ειθισμένο πατρικό/γονεϊκό πρότυπο, που περιλαμβάνει και μια φιλομόφυλη διάσταση ελαφρώς έκκεντρη αλλά πολύ ενδιαφέρουσα, αν σκεφτεί κανείς ότι στους προβληματισμούς του συγγραφέα κατά δήλωσίν του προκρίνονται ο Θάνατος και ο Έρωτας. Κοινωνικές νόρμες όπως η πατριαρχία και ο κοινωνικός διαχωρισμός/περιθωριοποίηση (καθώς και η βάναυση κακοποίηση από τον πατέρα –που τον αποκαλεί διαρκώς «αδερφή» και τον χτυπά συστηματικά– η αμφισεξουαλικότητα που συγχέεται με την ανδρική ομοκοινωνικότητα, η πρόδηλη φτώχεια και αμορφωσιά, η εμμονική επίδοση στο μπάσκετ) επίσης εντάσσονται στη θεματική του έργου και γίνονται αντικείμενο αιτίασης του συγγραφέα. Ο τρωτός, μοναχικός ψυχισμός του Μαρτίν, που έχει υποστεί την παραμέληση, την ταπείνωση και τις συνεχείς προσβολές του πατέρα του, τον οδηγούν στη δολοφονία, ενώ το έργο διανοίγει την προοπτική ενός πιθανού ελαφρυντικού για την αποτρόπαια πράξη και οδηγεί σε μια μορφή «αγιοποίησης» του νεαρού ισοβίτη – με την προφανή αναφορά του ονόματός του στον Άγιο Μαρτίνο της Τουρ (μάρτυρα του 4ου μεταχριστιανικού αιώνα).

Ο δραματουργός έχει στη διάθεσή του ένα ψευδο-ντοκουμέντο και διδάσκεται ο ίδιος από τις σημειώσεις και το αποτρόπαιο φωτογραφικό υλικό του πολλαπλού μαχαιρώματος του πατέρα, προβάλλοντάς το στον τοίχο ώστε να εμπλέξει και το κοινό. Στόχος είναι ο πραγματικός χαρακτήρας να μεταπλαστεί σε θεατρική περσόνα και να οικοδομηθεί ένας ρόλος, τελικά όμως η μυθοπλασία επικρατεί της πραγματικότητας, ενόσω ο ηθοποιός ερμηνεύει και ταυτόχρονα «αφηγείται» τον ρόλο του. Από τη μεταδραματική αυτήν συνάντηση πρωτοτύπου και αντιτύπου απουσιάζει, τελικά, η πρόβα γι’ αυτήν την, υποτίθεται επικείμενη, παράσταση, εφόσον το τελικό έργο «γράφεται» μπροστά στα μάτια του θεατή και ως θέμα του έχει την καλλιτεχνική δημιουργία εν τη γενέσει της και όχι την (ψυχαναλυτική ή άλλη) ερμηνεία του εγκλήματος της πατροκτονίας – όπως δηλώνουν οι προθέσεις του Μπλάνκο.

Πέραν του λακανικού ότι η ενηλικίωση των ανδρών συμπίπτει με το να «σκοτώνουμε» μέσα μας συμβολικά τον πατέρα μας, πέραν του εγγενούς ανδρικού ανταγωνισμού που ενέχεται σε μεγάλο αριθμό πατρικών-υϊκών σχέσεων και πέραν της βίας που είναι κύριο γνώρισμα της κοινωνίας μας, η ηθελημένη πατροκτονία και ο αντίστοιχος απογαλακτισμός του ήρωα δεν έχουν την παραμικρή σχέση με τη μοιραία, ασυνείδητη πατροκτονία του μυθικού Οιδίποδα.

Δυστυχώς μια πλειάδα ξένων δημιουργών (κάποιοι εκ των οποίων έχουν και σημαντική κλασική παιδεία, όπως ο Σέρχιο Μπλάνκο) παρερμηνεύουν το αρχαίο δράμα και η ανάγνωσή τους παραμένει περιπτωσιολογική και επιδερμική. Οι αναφορές του κειμένου στον Οιδίποδα Τύραννο, στον Φρόιντ και στους Αδελφούς Καραμαζόφ του Ντοστογιέφσκι είναι αμιγώς φιλολογικές και ελάχιστα υπηρετούν τη δραματουργική δομή του κειμένου, πέραν του ότι επιχειρούν τη δικαιολόγηση της αποτρόπαιης αυτής πράξης και την οριοθέτηση ενός ηθικού πλαισίου «σωτηρίας της ψυχής» του ισοβίτη.

Πέραν του λακανικού ότι η ενηλικίωση των ανδρών συμπίπτει με το να «σκοτώνουμε» μέσα μας συμβολικά τον πατέρα μας, πέραν του εγγενούς ανδρικού ανταγωνισμού που ενέχεται σε μεγάλο αριθμό πατρικών-υϊκών σχέσεων και πέραν της βίας που είναι κύριο γνώρισμα της κοινωνίας μας, η ηθελημένη πατροκτονία και ο αντίστοιχος απογαλακτισμός του ήρωα δεν έχουν την παραμικρή σχέση με τη μοιραία, ασυνείδητη πατροκτονία του μυθικού Οιδίποδα: μπορεί για το κοινό η λέξη «Θήβα» να παραπέμπει ευθέως στον Οιδίποδα και στον Λάιο, όμως επ’ ουδενί παραπέμπει στην ποινική/δικανική εκδοχή της πατροκτονίας. Αντίστοιχα, θα ήταν αφελείς οι συνειρμοί μιας οιασδήποτε δικαστικής υπόθεσης αιμομειξίας με το δράμα των Λαβδακιδών, δεδομένου του διαφορετικού «μεγέθους» του αρχαίου δράματος και του διαφορετικού κοινωνικο-πολιτισμικού πλαισίου που το παρήγαγε.

[1] «Αυτομυθοπλασία» / “Autoficción”: το θεατρικό είδος στο οποίο ο Μπλάνκο έχει αφιερωθεί αποκλειστικά τα τελευταία χρόνια δουλεύοντας για την Comédie Française, μπορεί να δίνει την εντύπωση του συγκοινωνούντος δοχείου με την βιογραφία ή το θεατρικό ντοκιμαντέρ αλλά σύμφωνα με τον Μπλάνκο δεν είναι το ίδιο. Στην αυτομυθοπλασία βιώματα, ερεθίσματα και στιγμές δεν αποτυπώνονται ως προϊόντα μυθοπλασίας ούτε ως αληθινά γεγονότα. Αυτό το οποίο καταγράφεται είναι το υλικό που έχουν πυροδοτήσει οι παραπάνω διεργασίες τροφοδοτώντας με συναισθήματα μια πραγματικότητα αυτονομημένη από το αρχικό συμβάν. «Το ενδιαφέρον στην αυτομυθοπλασία είναι ότι αφήνει να πλανάται η αμφιβολία σχετικά με το τι μπορεί να είναι αληθινό και τι ψεύτικο. Και σε αυτή την αμφιβολία, σε αυτόν τον δισταγμό ανάμεσα στο τι είναι αλήθεια και τι μυθοπλασία, βρίσκεται σε μεγάλο βαθμό η ουσία της αυτομυθοπλασίας. Πάντα λέω ότι στα έργα μου όλα όσα λέω είναι αλήθεια και ταυτόχρονα όλα είναι ψέματα. Η αυτομυθοπλασία είναι κατά κάποιον τρόπο το να λες ψεύτικες αλήθειες για τον εαυτό σου». Τον Μάρτιο του 2022 το Teatro Piccolo στο Μιλάνο έκανε ένα αφιέρωμα στη δραματουργία του, ανεβάζοντας το έργο του Zoo το οποίο και σκηνοθέτησε ο ίδιος (Μάρτιος-Μάιος 2022).

«Σεροτονίνη» ελεύθερη μεταφορά από το ομώνυμο μυθιστόρημα του Μισέλ Ουελμπέκ
Bios [14 Νοεμβρίου 2022 – 10 Ιανουαρίου 2023]

Δραματουργία – Σκηνοθεσία: Δημήτρης Αγαρτζίδης, Δέσποινα Αναστάσογλου – Elephas tiliensis
Σκηνικά – Κοστούμια: Μαγδαληνή Αυγερινού
Μουσική – Video – Φωτογραφίες: Θωμάς Μπέλτσιος, Αναστασία Γιαννάκη
Σχεδιασμός φωτισμών: Ναυσικά Χριστοδουλάκου
Επιμέλεια κίνησης: Σοφία Μαυραγάνη
Παίζουν: Δημήτρης Αγαρτζίδης, Μαρία Γκιώνη, Μαρία Κωνσταντάκη, Άρης Λάσκος, Tατιάνα Άννα Πίττα
Ενίοτε Special guest: Δήμητρα Βλαγκοπούλου
Μουσικός επί σκηνής: Θωμάς Μπέλτσιος

Στο Bios, στην οδό Πειραιώς, είδα τη «Σεροτονίνη» του Μισέλ Ουελμπέκ, σε ελεύθερη θεατρική-μουσική απόδοση της ομάδας Elephas tiliensis, σε συν-σκηνοθεσία Δημήτρη Αγαρτζίδη και Δέσποινας Αναστάσογλου και με υλικά τεχνικές του κινηματογράφου, του μιούζικαλ, της stand-up comedy, της παρωδίας και του ωμού διαδραστικού θεάτρου. Ο τεχνοκράτης κεντρικός χαρακτήρας φέρει το όνομα Φλοράν πλησιάζει τα πενήντα και πάσχει από κατάθλιψη και αίσθημα ματαίωσης, ενώ περνά σε συστηματική χρήση χαπιών Carpotix με σεροτονίνη, μιαν ουσία που επιφέρει τεχνηέντως την ευφορία και ως νευροδιαβιβαστής ρυθμίζει την όρεξη, τα συναισθήματα, την κινητικότητα και την ισορροπία της διάθεσης, αποκαλούμενη: η «ορμόνη της ευτυχίας».

Σειρά σύγχρονων προβλημάτων καταλύουν τη διάθεσή του Φλοράν για ζωή, όπως είναι ο κοινωνικός διαχωρισμός με βάση τη φυλή, το φύλο, την καταγωγή, οικογενειακά κατάλοιπα από δύο γονείς που αδιαφορούν ζώντας τη δική τους, ιδρυματική σεξουαλική απελευθέρωση μέχρι και την κοινή τους, ιστριονική αυτοκτονία, η ερωτική αποτυχία σε προσωπικό επίπεδο και ένα κυρίαρχο αίσθημα εγκατάλειψης, ντροπής και θανατηφόρας Λύπης. Από το μυθιστόρημα οι δυο δημιουργοί κρατούν τη βασική προβληματική: το πώς ο άνθρωπος του δυτικού κόσμου αυτοαναλώνεται χωρίς να μπορεί να αντλήσει χαρά από πουθενά.

Από το μυθιστόρημα οι δυο δημιουργοί κρατούν τη βασική προβληματική: το πώς ο άνθρωπος του δυτικού κόσμου αυτοαναλώνεται χωρίς να μπορεί να αντλήσει χαρά από πουθενά.

Ο Φλοράν ως πολίτης ακολουθεί πορεία προσωπικής κατάρρευσης και ανηδονίας, ενταγμένος στο αντιφατικό σκηνικό της σύγχρονης νεοφιλελεύθερης Ευρώπης, όπου οι θεσμοί και το αξιακό σύστημα έχουν εκπέσει και στη θέση τους επικρατούν ο υδροκεφαλισμός των πόλεων και η ερήμωση της υπαίθρου και της φυσικής ζωής, ο απροσμέτρητος κυνισμός και η ασύλληπτη τοξικότητα. Γάλλοι (Νορμανδοί) αγροτοκτηνοτρόφοι έχουν αυτοκτονικές τάσεις ή διαδηλώνουν γιατί δεν μπορούν να τα βγάλουν πέρα με τα δεδομένα της ενοποιημένης ευρωπαϊκής αγοράς. Η ευτυχία φαντάζει, στα μάτια τους, απολύτως ανέφικτη και η κατάθλιψή τους εμφανίζεται ως άμεση συνέπεια της πολιτικής της Δύσης και του οικονομικού συστήματος.

Ο Ουελμπέκ, με «μεταφυσικό κοινωνικό ρεαλισμό», πλάθει το πρότυπο ενός εθισμένου σε ουσίες, «καταραμένου» αντιήρωα, επαναπροσδιορίζοντας τις κοινωνικές ταυτότητες και την πολυπόθητη έννοια της ευτυχίας. Ούτε λίγο ούτε πολύ καταλήγει στην κυνική διαπίστωση ότι «το πήρε απόφαση πως ευτυχία δεν υπάρχει». Σκωπτικά και με ενδόμυχη απαισιοδοξία που μαρτυρεί ρομαντισμό, ο συγγραφέας νοσταλγεί παλαιότερες κοινωνικές δομές – και αυτός ο απώτερος στόχος ενσωματώνεται στη φλεγματική ερμηνεία του Δημήτρη Αγαρτζίδη.

Στην παράσταση έχουμε ένα reality show και μια εξαιρετική χορογραφία (με την επιμέλεια της Σοφίας Μαυραγάνη) όπου αποκαλύπτονται, εν είδει συνεντεύξεων με ζωντανούς και νεκρούς, τόσο η ρηχότητα των κινήτρων όσο και η ματαιότητα των εγχειρημάτων του σύγχρονου δυτικού ανθρώπου. Λειτουργώντας ως μουσικός επί σκηνής, ο Θωμάς Μπέλτσιος συνοδεύει με εντυπωσιακή ετοιμότητα τις λεκτικές εξάρσεις της παρουσιάστριας που κατά βάσιν αδιαφορεί επιδεικτικά για την καταστροφή που μεταδίδει τηλεοπτικά, και που την υποδύεται με εξώφθαλμο μπρίο η Μαρία Κωνσταντάκη. Τα κοστούμια της Μαγδαληνής Αυγερινού (για παράδειγμα, το αρχικό κοστούμι της χειροπόδαρα δεμένης παρουσιάστριας) είναι απολύτως λειτουργικά και παράγουν μια πανδαισία αισθήσεων.

Το ίδιο ισχύει για τα σκηνικά: οι συνεντεύξεις, το πιο ευπώλητο τηλεοπτικό είδος του παθητικού καταναλωτή θεάματος, πραγματοποιούνται ανάμεσα σε δεμάτια από σανό (σ’ έναν σταύλο) και φαντάζουν ιδιαίτερα αμοραλιστικές, διεξερχόμενες φιλοσοφικά την έννοια του θανάτου με σαρκαστικό χιούμορ, εκλεπτυσμένη μοχθηρία και εσκεμμένη ελαφρότητα.

Ο δεύτερος χαρακτήρας, ο Εμερίκ (φίλος του αφηγητή) είναι μάρτυρας της απονενοημένης απόπειρας του Φλοράν να σκοτώσει τον γιο της αγαπημένης του Καμίλ, ώστε να κερδίσει την απόλυτη αφοσίωσή της. O Άρης Λάσκος μπαίνει στο πετσί του δύσκολου ρόλου του, αναλαμβάνοντας εξίσου επιτυχημένα και με χιούμορ τον ρόλο του πατέρα, μαζί με την εκπληκτική Τατιάνα Άννα Πίττα στον ρόλο της μητέρας.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).