x
Διαφήμιση

18 Νοεμβριου 2019

ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΕΝΗΜΕΡΩΣΗ:15:20:50 GMT +2

Διαφήμιση
ΒΡΙΣΚΕΣΤΕ: ΠΟΛΙΤΙΣΜΟΣ ΕΙΚΑΣΤΙΚΑ - ΜΟΥΣΙΚΗ Ένας συγγραφέας και τρεις ζωγράφοι για τον Αβιγκντόρ Αρίκα

Ένας συγγραφέας και τρεις ζωγράφοι για τον Αβιγκντόρ Αρίκα

E-mail Εκτύπωση

altΓια τέσσερις μικρές εκδόσεις με κείμενα των Αλέκου Λεβίδη, Χρήστου Μποκόρου, Γιώργου Ρόρρη και Σταύρου Ζουμπουλάκη, για τέσσερις πίνακες του Avigdor Arikha, με αφορμή έκθεση με έργα του ρουμανοεβραίου Avigdor Arikha στο Μουσείο Μπενάκη.

Της Γεωργίας Κακούρου Χρόνη

Τα μουσεία μας πλέον προσπαθούν να ανταποκριθούν στις επιταγές της σύγχρονης εποχής. Ανάμεσά τους και το Μουσείο Μπενάκη, με την παρακαταθήκη του Άγγελου Δεληβορριά, διαρκώς πρωτοπορεί. Χωρίς να παραμελεί καμιά από τις παραδοσιακές λειτουργίες του, τις απολύτως απαραίτητες, τις συνυφασμένες με τον ρόλο του, το Μουσείο Μπενάκη εμμένει και στην επικοινωνιακή πολιτική με στόχο τη δια βίου εκπαίδευση, την ψυχαγωγία, την καλλιέργεια και την αισθητική απόλαυση του κοινού, το οποίο επιχειρεί συνεχώς να διευρύνει, υιοθετώντας ποικίλους τρόπους για την κάλυψη των πολλαπλών αναγκών του. 

Η έκθεση «Avigdor Arikha – Μια ανάσα», που συνδιοργανώθηκε από το Μουσείο Μπενάκη και την αστική μη κερδοσκοπική Εταιρεία Κοινωνικού Έργου και Πολιτισμού (ΕΚΕΠ), και η οποία διήρκεσε από τις 19 Ιουνίου έως την 1η Σεπτεμβρίου, πλαισιώθηκε με έναν κατάλογο και με ξεναγήσεις από ομότεχνους σημαντικούς ζωγράφους. Επιπλέον, στις 3 Σεπτεμβρίου έλαβε χώρα μια αφιερωματική εκδήλωση για τη ζωή και το έργο του Avigdor Arikha (1929-2010), την οποία συντόνισε ο Μάνος Δημητρακόπουλος (που μαζί με τον Κωνσταντίνο Παπαχρίστου, επιμελήθηκαν την έκθεση) και στην οποία πήραν μέρος ο Αλέκος Λεβίδης, ο Χρήστος Μποκόρος, ο Γιώργος Ρόρρης και ο Σταύρος Ζουμπουλάκης.

alt
Τα σχόλια των τριών εικαστικών και του Σταύρου
Ζουμπουλάκη για τέσσερις πίνακες του Avigdor Arikha.





Ο ζωγράφος βλέπει το αντικείμενο, το ανακαλύπτει από την αρχή· για να το ξεχάσει και να το δημιουργήσει ζωγραφίζοντάς το και αποδίδοντας στα μάτια του θεατή μια άλλη πραγματικότητα από εκείνη που ζωγράφισε. Η σχέση του ζωγράφου με το έργο του αναδημιουργεί μια νέα σχέση, εκείνη του έργου με τον θεατή. Η εικόνα, συνεπώς, συν-δημιουργείται από τον ζωγράφο που εκθέτει, όπως συχνά επαναλαμβάνει ο Χρήστος Μποκόρος, και τον θεατή που εκτίθεται. 

Η διττή αυτή σχέση –του ζωγράφου με το έργο του, αλλά και του έργου του μαζί μας– τίθεται γοητευτικά σε τέσσερα καλαίσθητα έντυπα με αφορμή την έκθεση του Arikha. Σε κάθε έντυπο1 ένας από τους εικαστικούς και ο συγγραφέας σχολιάζουν ένα έργο του Arikha, παροτρύνοντάς μας να συμμετέχουμε στον διάλογο, που έχουν ήδη ανοίξει. Οι φωτογραφίες των σχολιαζόμενων έργων που υπάρχουν σε κάθε ένα από τα τρία έντυπα, διευκολύνουν τα μέγιστα2.

Οι εκδόσεις αυτές, το τυπωμένο κείμενο των τριών εικαστικών και του συγγραφέα, πιο στέρεες και εξαιτίας του ύφους του γραπτού λόγου έναντι του προφορικού, αίρουν τις εντυπώσεις του παροδικού, της προσωρινότητας της έκθεσης, και επιτρέπουν την αναθέρμαση της συγκίνησης σ’ εκείνους που παρακολούθησαν την έκθεση ή τις ξεναγήσεις· και σε όσους δεν την επισκέφτηκαν, συστήνουν έναν σπουδαίο, μάλλον άγνωστό μας ζωγράφο, κεντρίζοντας ταυτόχρονα το ενδιαφέρον για μια καλύτερη γνωριμία μαζί του. 

alt
«Πορτραίτο του Εμμανουέλ Λεβινάς»,
Γραφίτης σε χαρτί, 18 Οκτωβρίου 1989





Ο Σταύρος Ζουμπουλάκης σχολιάζει το «Πορτραίτο του Εμμανουέλ Λεβινάς»
(18 Οκτωβρίου 1989, Γραφίτης σε χαρτί, 62 x 46 εκ., Κληρονομιά Avigdor Arikha)

Ο Λεβινάς (Emmanuel Lévinas, 1906-1995), γράφει ο Ζουμπουλάκης, ήταν ανάμεσα στους εισηγητές του συνεδρίου που πραγματοποιήθηκε στο Μονπελιέ (1981) για την απαγόρευση της αναπαράστασης. Στην εισήγησή του υπερασπίστηκε φιλοσοφικά τη βιβλική απαγόρευση της αναπαράστασης3. Τα έργα των χεριών των ανθρώπων, ακόμη και αν πρόκειται για έργα τέχνης (πορτραίτα στη συγκεκριμένη περίπτωση), είναι τελικά, κατά τον Λεβινάς, «σκιές που σβήνουν τη μοναδικότητα του μοναδικού [το πρόσωπο κάθε ανθρώπου, και] κάτω από την εικαστική μορφή που φαίνεται, το πρόσωπο ήδη λείπει».

Κι όμως ο Λεβινάς, στις 18 Οκτωβρίου 1989, ποζάρει στον Avigdor Arikha. Και μάλιστα για δύο πορτραίτα4. Ο Σταύρος Ζουμπουλάκης σχολιάζει αυτή την αντίφαση· από τη μια ο Λεβινάς καταφέρεται κατά της απεικόνισης του προσώπου, πιστός στις βιβλικές ρήσεις, κι απ’ την άλλη ποζάρει για τον Arikha. Ο συγγραφέας διατυπώνει τα ερωτήματά του επιχειρώντας να ερμηνεύσει αυτή την αντίφαση, αλλά με κατανόηση και τρυφερότητα· όπως χαμογελάς σ’ ένα παιδί που αγαπάς και το συλλαμβάνεις την ώρα που αθώα ατακτεί: «Τι να οδήγησε τον Λεβινάς να στηθεί απέναντι στον ζωγράφο; Δεν ήθελε άραγε να κακοκαρδίσει τον φίλο του ή μήπως δεν αντιστάθηκε και αυτός στη ματαιοδοξία να έχει πορτραίτο του από τα χέρια ενός μεγάλου ζωγράφου; [...] Να έχει άραγε γεννηθεί μέσα του κάποιο ύστερο ενδιαφέρον για τη ζωγραφική και τη γλυπτική; Ό,τι και να ‘ναι, καλώς καμωμένο. Έχουμε τώρα εμείς ένα θαυμάσιο πορτραίτο του με γραφίτη, εξαιρετικά λιτό, ελάχιστες γραμμές όλο κι όλο, για να το βλέπουμε και να χαιρόμαστε και να συλλογιζόμαστε, όποτε κρίνουμε πως χρειάζεται, για το πρόσωπο και το ομοίωμά του».

Είναι ενδιαφέρον ότι ο Σταύρος Ζουμπουλάκης στην αφιερωματική εκδήλωση για τον Arikha δεν επικεντρώθηκε σ’ αυτή την αντίφαση, αλλά στις απόψεις του Λεβινάς για το ανθρώπινο πρόσωπο, πάνω στο οποίο εγγράφεται η εντολή «ου φονεύσεις» μαζί με την τρωτότητά του. Αυτή την τρωτότητα ο συγγραφέας ανιχνεύει μέσα από τρία ολόσωμα, γυμνά και γηρασμένα πορτραίτα του Arikha. Κατά την «ανάγνωσή» του, σύμφωνα με τις ιδέες του Λεβινάς, η φθορά, η ανημπόρια, η τρωτότητα από τη μια αγγέλλουν τη δυνατότητα του θανάτου κι από την άλλη συνιστούν έκκληση για φροντίδα, για νοιάξιμο, για συμμερισμό και τελικά για αγάπη5.

alt
«Μικρή αυτοπροσωπογραφία»
Λάδι σε καμβά, 30 Οκτωβρίου 1980




Ο Αλέκος Λεβίδης σχολιάζει τη «Μικρή αυτοπροσωπογραφία»
(30 Οκτωβρίου 1980, Λάδι σε καμβά, 24 x 19 εκ., Ιδιωτική συλλογή)

Και ο Λεβίδης βλέπει τη φθορά στα έργα του Arikha· ακόμη και σ’ εκείνα που δεν είναι εμφανής, υπονοείται. Στη χαμηλών τόνων ζωγραφική του, με τον ισορροπημένο ρεαλισμό και την υποδόρια εξπρεσιονιστική πινελιά που δεν επηρεάζει τη μορφή, υπάρχει πάντα η υπόμνηση της φθοράς, του τέλους. Ακόμη κι εκείνα τα έργα του που δεν την προβάλλουν, την υπονοούν.

Η «Μικρή αυτοπροσωπογραφία» τράβηξε το βλέμμα του, στο πρωταντίκρισμα των έργων, πριν από την ανάρτησή τους. Εξέλαβε τον πίνακα ως μίτο της Αριάδνης που θα μπορούσε να τον οδηγήσει στην ποιητική του Arikha. Εκκινεί το νήμα από την «πόζα» του πορτραίτου. Ο όρος δηλοί την παύση, την ακινησία που απαιτεί ο ζωγράφος από το μοντέλο του προκειμένου να το απαθανατίσει. Στη «Μικρή αυτοπροσωπογραφία», ωστόσο, δεν υφίσταται πόζα. Αντίθετα, γράφει ο Λεβίδης, «παρατηρούμε κάποιον που κινείται –από δεξιά προς τα αριστερά για τον θεατή– και που μπαίνοντας στο πλαίσιο που κοιτάζουμε, γυρίζει ξάφνου προς το μέρος μας. Έκπληκτος; Ταραγμένος; Μας κοιτάζει φευγαλέα πίσω από τις θαμπές ανταύγειες των γυαλιών του και ανοίγει το στόμα. Από έκπληξη; Για να πει κάτι; Για να φωνάξει; Η αίσθηση της κίνησης τονίζεται από την απλή αλλά δραστική σύνθεση της εικόνας», την οποία και περιγράφει ο Αλέκος Λεβίδης, έτσι όπως διαγώνια χτίζεται το πρόσωπο, στραμμένο κατά τα τρία τέταρτα, αντίθετα προς τη φορά της κίνησης του σώματος. Ένα φωτογραφικό «ενσταντανέ» έντασης που εδώ τη σκηνοθετεί ο ίδιος ο ζωγράφος.

Ο Λεβίδης, ως επαρκέστατος φιλόλογος, οδηγείται στα «διακείμενα» του πίνακα και ανιχνεύει μια προϊστορία από δυο αυτοπροσωπογραφίες του Μποννάρ6 και μια του Σαρντέν. Καταγράφει ομοιότητες και διαφορές που αφορμώνται από τον Πλάτωνα, την Αναγέννηση έως τον Σεζάν. Μας εισάγει τότε στο εργαστήρι του Arikha, μας καθίζει μπρος στο καβαλέτο του και μας δείχνει, πώς, πινελιά πινελιά, ζωγραφίζεται η «Μικρή αυτοπροσωπογραφία».

«Από τη μία, η συμβολική εικόνα του προ-νεωτερικού ανθρώπου που αναγνωρίζει την αιωνιότητα μέσα από τον κυκλικό χρόνο του βίου του· από την άλλη, η ρεαλιστική εικόνα του νεωτερικού ανθρώπου με το άγχος του γραμμικού χρόνου που φεύγει, την ανασφάλεια και τον φόβο του θανάτου». 

Στην έκθεση του Μουσείου Μπενάκη, η «Μικρή αυτοπροσωπογραφία» γειτνίαζε με ένα πορτραίτο Φαγιούμ από τις συλλογές του Μουσείου, προφανώς για να αναδειχθεί η συγγένεια της παλαιάς και της νέας γραφής (Φαγιούμ και Arikha). Ο Λεβίδης επιμένει στην επικοινωνία του βλέμματος Φαγιούμ-θεατή, υπενθυμίζοντας τον τρόπο με τον οποίο αυτή επιτυγχάνεται. Προτρέπει, ωστόσο, τον θεατή να αποφύγει το προφανές, εκείνο που ήδη ξέρει, ότι δηλαδή το βλέμμα του πορτραίτου Φαγιούμ τον ακολουθεί. Και τότε θα διαπιστώσει ότι το βλέμμα, που νιώθει να τον ακολουθεί, στην πραγματικότητα τον προσπερνά, κοιτάζει «πάνω και πέρα από εμάς· αλλού»· ατενίζει το αιώνιο, αντίθετα από την αυτοπροσωπογραφία του Arikha που καταβάλλεται από το προσωρινό: «Από τη μία, η συμβολική εικόνα του προ-νεωτερικού ανθρώπου που αναγνωρίζει την αιωνιότητα μέσα από τον κυκλικό χρόνο του βίου του· από την άλλη, η ρεαλιστική εικόνα του νεωτερικού ανθρώπου με το άγχος του γραμμικού χρόνου που φεύγει, την ανασφάλεια και τον φόβο του θανάτου». 

Ο ζωγράφος θα αναρωτηθεί για την ερμηνευτική του προσέγγιση. Αν ο μίτος της Αριάδνης που ξετύλιξε –από τον Μποννάρ, στον Σαρντέν, στον Σεζάν, στο πορτραίτο Φαγιούμ– τον οδήγησε σωστά στην προσέγγιση της αυτοπροσωπογραφίας του Arikha. Και στην αμφιβολία του θα απαντήσει με μια ανακουφιστική, και για μας, κατάφαση. Ο ίδιος κατέγραψε, και μας γνωστοποίησε, το δικό του ταξίδι, μας σύστησε τον δικό του Arikha· παρέχοντας και σε μας την ίδια δυνατότητα: να γράψουμε για το έργο που βλέπουμε, που «χαιρόμαστε» και «κλωθογυρίζουμε στο μυαλό μας» τη δική μας ιστορία. Γιατί «έτσι κι αλλιώς [τα έργα] δικά [μας] θα είναι». 

alt
«Ψωμί της Ιερουσαλήμ»
Λάδι σε καμβά, 1981



Ο Χρήστος Μποκόρος σχολιάζει το «Ψωμί της Ιερουσαλήμ»
(1981, Λάδι σε καμβά, 22.2 x 41.3 εκ., Ιδιωτική συλλογή)

«Ονομάζοντας το αντικείμενο το κατέχουμε, εικονίζοντάς το το ανάγουμε σε αξία» [...] «Ένα ζωγραφισμένο κομμάτι ψωμί απέναντι στο βλέμμα μας επειδή οὐκ ἐπ’ ἄρτῳ μόνῳ ζήσεται ἄνθρωπος». 

Θεωρώ ότι υπάρχει μια συγγένεια ανάμεσα στον Μποκόρο και τον Arikha. Και οι δυο επιχειρούν να διασώσουν τα «Στοιχειώδη». Η ίδια αγωνία να υπερβούν το πραγματικό και απαθανατίζοντάς το να το διασώσουν· από θνητό σε αθάνατο. Το έργο κρατά την παρουσία, τον χρόνο, το αποτύπωμα της σχέσης του ζωγράφου με το αντικείμενο («αγάπη» για τον Ζουμπουλάκη, «φθαρτότητα» για τον Λεβίδη) και το καθαρό βλέμμα που στέκει απέναντί του καλείται, πέρα από ερμηνείες, να δημιουργήσει μια προσωπική σχέση μαζί του. 

Κοιτάζω το «Παξιμάδι» (2019, Λάδι σε πανί και ξύλο, 22.2 x 41.3 εκ., Συλλογή του καλλιτέχνη) του Χρήστου Μποκόρου, έργο (φωτογραφία του περιέχεται στο έντυπο) που τελεί σαφώς σε διάλογο με το «Ψωμί της Ιερουσαλήμ» του Arikha. Η ίδια τεχνική, σχεδόν η ίδια επιφάνεια υποδοχής, τα ίδια υλικά (λάδι), οι ίδιες διαστάσεις, και κυρίως το ίδιο θέμα· ένα κομμάτι ψωμί. Εικάζω ότι το έργο του Μποκόρου γίνεται με την ευκαιρία της έκθεσης του Arikha· ένα έργο in honor. Μοιάζει ο Μποκόρος να θέλει να μας παροτρύνει, δια της εποπτείας, να δούμε όσα υποστηρίζει για τη σχέση του ζωγράφου με το έργο του, αλλά και για τη σχέση του θεατή με το έργο. 

Καταρχήν η εικόνα δεν απεικονίζει την πραγματικότητα, έστω κι αν το ψωμί και στους δυο πίνακες είναι ρεαλιστικά ζωγραφισμένο. Το ζωγραφισμένο ψωμί είναι κάτι άλλο πέρα από το πραγματικό.

Καταρχήν η εικόνα δεν απεικονίζει την πραγματικότητα, έστω κι αν το ψωμί και στους δυο πίνακες είναι ρεαλιστικά ζωγραφισμένο. Το ζωγραφισμένο ψωμί είναι κάτι άλλο πέρα από το πραγματικό. Κι αυτό το κάτι «άλλο» συλλαμβάνεται όχι μόνο με τη σχέση που δημιουργεί μαζί του ο ζωγράφος, όταν το ζωγραφίζει, αλλά και με τη σχέση που δημιουργεί ο θεατής, όταν στέκεται μπροστά στο ολοκληρωμένο έργο. Η σχέση που ο θεατής αναπτύσσει με το ψωμί του Μποκόρου είναι σύμφυτη με την παράδοσή του, με την ιδιοσυγκρασία του, με ό,τι καθορίζει τον «εαυτό». Μιλώ για μένα: «παξιμάδι» κι όχι ψωμί· διπλοφουρνισμένο, δηλαδή ψωμί για να διατηρηθεί, να μη μουχλιάσει, να μην πεταχτεί ούτε ένα κομματάκι του· το ψωμί, το στοιχειώδες, προσφορά-πρόσφορο που έχει ήδη ζωγραφισμένο ο Μποκόρος. Μετά τα ψίχουλα, λες και περιμένουν τα πουλιά ή το δείπνο του Λαζάρου ή τις σταχομαζώχτρες του Μιλλέ ή τη σταχομαζώχτρα του Παπαδιαμάντη. Θες να το πιάσεις και με το χέρι σου να το απαλλάξεις απ’ το αλεύρι που περισσεύει στην επιφάνειά του. Το νιώθεις αχνιστό, την νιώθεις τη μυρουδιά του σταριού. Κι ακούς τη φωνή της μάνας σου, όταν σου μπει η ιδέα να πετάξεις ένα τρίμμα του: «Εμείς είπαμε το ψωμί ψωμάκι (αναφέρεται στην κατοχή) κι εσύ πας να πετάξεις το ψωμί;». Μια σχέση εντελώς προσωπική που δεν είναι ίδια για όλους, όπως κανένα βιβλίο δεν είναι ίδιο για όλους τους αναγνώστες του. 

Ο Μποκόρος εξάλλου στη διατύπωση της προσωπικής σχέσης που αναπτύσσει ο θεατής με το έργο, τον ελευθερώνει από τον βραχνά του σχολείου ή των μουσείων που δια των επιμελητών τους έχουν κατά νουν τους ολίγους, τους μυημένους κι αγνοούν τους υπόλοιπους που έτσι κι αλλιώς, κατά την άποψή τους, δεν καταλαβαίνουν από τέχνη. Κι όμως το αίτημα είναι να αποκτήσουμε εμείς σχέση με την προς θέαση εικόνα, προσωπική σχέση, δια του καθαρού μας βλέμματος.

alt
«Βαλίτσα του Πάμπλο Καζάλς»
Λάδι σε καμβά, 15 Οκτωβρίου 2007




Ο Γιώργος Ρόρρης σχολιάζει τη «Βαλίτσα του Πάμπλο Καζάλς»
(15 Οκτωβρίου 2007, Λάδι σε καμβά, 54 x 65 εκ. Κληρονόμοι Avigdor Arikha)

«Συλλογίζομαι βλέποντας τη βαλίτσα [...] ότι τα λιτά και άκρας ζωγραφικής οικονομίας μέσα που μετήλθε ο ζωγράφος, σαν να επιβλήθηκαν στον ψυχισμό του από έναν πρωταρχικό φόβο. [...] Ήθελα να καταλάβω, όσο γίνεται, ποια πρωταρχική εμπειρία διαμόρφωσε το βλέμμα του ζωγράφου. Με υποχρέωσε το ίδιο το έργο του. Ο ζωγράφος σαν να εργάζεται εσαεί σε συνθήκες δίωξης και παρανομίας, πασχίζει να κρατήσει σημειώσεις στενογραφικές των όσων βλέπει. Δεν βρίσκω άλλη εξήγηση για την εμμονή του να ολοκληρώσει το έργο σε μία μέρα. Δεν το εκλαμβάνω ως πείσμα ούτε ως καλλιτεχνική στάση. Οι αιτίες είναι βαθιές και απαιτούν ερμηνεία».

Χρειάζεται μεγάλη γενναιότητα για τις αποφάσεις που πήρε ο Arikha: να εγκαταλείψει μια στρωμένη καριέρα στην αφηρημένη ζωγραφική, να επιδοθεί για οκτώ χρόνια στο ασπρόμαυρο σχέδιο και να κατασταλλάξει στο παραστατικό έργο, που το ολοκληρώνει, δουλεύοντας με ένταση, σε μια ημέρα, με το φυσικό φως.

Η ανάγνωση του Ρόρρη είναι αποκαλυπτικά διττή. Μας βοηθά να κατανοήσουμε τις επιλογές του Arikha από τη μια, αλλά ταυτόχρονα μαρτυρεί πτυχές και της δικής του ποιητικής. Ο αυτοπεριορισμός του Arikha για την ολοκλήρωση του έργου του εντός μιας ημέρας απορρέει από τη ζωή του στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, όπου ο χρόνος προσλαμβάνεται με τις παραμέτρους του παρόντος, του κατεπείγοντος. Η μαθητεία του επίσης στη νωπογραφία συντελεί κι αυτή στην επιτακτική ολοκλήρωση του έργου πριν στεγνώσει ο σοβάς, για να εξασφαλιστεί η ενότητα της σκηνής και η ένταση του χρώματος. Δεν είναι ξένη προς αυτή την ερμηνεία και η αναγραφή της ημερομηνίας στα περισσότερα έργα του Arikha· ανάλογο ισοδύναμο, ως προς αυτή τη συνήθεια (και ίσως και ως προς την ερμηνεία της), στη λογοτεχνία μας ο Γιάννης Ρίτσος. 

Υποθέτω ότι και η επιλογή της βαλίτσας υποσυνείδητα συνδέεται μ’ αυτή την αίσθηση. Η βαλίτσα, ως αντικείμενο, ανακαλεί στον Ρόρρη τις βαλίτσες του Άουσβιτς Ι (βαλίτσες που εκτίθενται στο Block 5 και στις οποίες οι άνθρωποι μετέφεραν προσωπικά τους αντικείμενα υπολογίζοντας ότι η αναχώρηση από το σπίτι και την πατρίδα τους σήμαινε την αρχή μιας νέας ζωής). Πρόκειται εξάλλου για τη βαλίτσα του Πάμπλο Καζάλς· που τον συνόδευσε στην πολύχρονη αυτοεξορία του και κουβαλούσε τους ήχους του τσέλο του, που και ο Ρόρρης αγαπά ν’ ακούει. Τι βλέπει κανείς σε ένα αντικείμενο, γιατί και πώς το επιλέγει; Ο Arikha δείχνει να «επιχειρεί να συγκρατήσει κάτι από την αρχική έκπληξη, τη σαγήνη, το θάμβος, την ηχώ, το ρίγος του φευγαλέου, του ίχνους, του εύθρυπτου». 

Στρέφει στη συνέχεια την προσοχή μας στα ίχνη της ζωγραφικής του χειρονομίας· διαβάζει και κατανοεί το γλωσσικό του ιδίωμα, βλέπει στο αποτύπωμα του καμβά τους ψιθύρους, τον διστακτικό και σιγανό τόνο της φωνής· διαπιστώνει τη συνομιλία με τους μεγάλους δασκάλους· τον Γκόγια, τον Βελάσκεθ, τον Καραβάτζιο και τον Μποννάρ.

Η πρώτη ανάγνωση αφορά την επιλογή του αντικειμένου· η δεύτερη μας εισάγει στο εργαστήρι του καλλιτέχνη και μας χαρίζει ορατές στιγμές της δημιουργίας του ζωγράφου. Καθ’ υπόδειξη του Ρόρρη βλέπουμε το λάθος. Το λάθος που ο Arikha «γνωρίζει άριστα πως προσφέρει στο έργο τη χάρη»7. Στρέφει στη συνέχεια την προσοχή μας στα ίχνη της ζωγραφικής του χειρονομίας· διαβάζει και κατανοεί το γλωσσικό του ιδίωμα, βλέπει στο αποτύπωμα του καμβά τους ψιθύρους, τον διστακτικό και σιγανό τόνο της φωνής· διαπιστώνει τη συνομιλία με τους μεγάλους δασκάλους· τον Γκόγια, τον Βελάσκεθ, τον Καραβάτζιο και τον Μποννάρ. Ανιχνεύει τις αβέβαιες απαντήσεις, τα αναπάντητα ερωτήματα, την αμφιβολία: «Η ζωγραφική του [...] επιδιώκει να προτείνει ερωτήματα και χρησμούς. Επινοεί και εγκλωβίζει την αμφιβολία με κάθε του χειρονομία». Σε μιαν εποχή που δεν αναρωτιέται (κυρίως στις πολιτικές εκφάνσεις της) και που με έπαρση διατυπώνει βεβαιότητες, η επισήμανση αυτή –χωρίς να χρεώνεται σε πρόθεση του Ρόρρη– λειτουργεί και ως μάθημα. Ο ίδιος εξάλλου, συνεπής στις επισημάνσεις του, θα παροτρύνει τον θεατή να αμφιβάλει για τα γραφόμενά του και να εμπιστευθεί το καθάριο βλέμμα του.

Ο Αλέκος Λεβίδης καταλήγει ερμηνευτικά, από άλλη οδό, στο ίδιο σημείο με τον Χρήστο Μποκόρο και μας επιτρέπουν, και οι δυο, να πλησιάσουμε τα έργα με τις δικές μας δυνατότητες και να γράψουμε γι’ αυτά την προσωπική μας ιστορία, να θεμελιώσουμε μια προσωπική σχέση μαζί τους, ως να μην έχουμε ανάγκη από τη μεσολάβηση του ιερέα στην επικοινωνία μας με τον θεό. Με την ίδια παρότρυνση ολοκληρώνει το κείμενό του και ο Γιώργος Ρόρρης· μας προτρέπει να ξεχάσουμε όσα ο ίδιος κατέθεσε, και να εμπιστευθούμε τη δική μας αθώα ματιά για να μας χαρισθεί το έργο σε βάθος.

Με μια διαφορά –θα προσέθετα– η προσήλωση του δικού μας καθαρού βλέμματος στο έργο τέχνης εμπλουτίζεται, όταν έχουμε την τύχη να το δούμε και μέσα από τη διεισδυτική ματιά των τεσσάρων αυτών σπουδαίων ανθρώπων της τέχνης. 

* Η ΓΕΩΡΓΙΑ ΚΑΚΟΥΡΟΥ ΧΡΟΝΗ είναι μουσειολόγος, τ. επιμελήτρια της Εθνικής Πινακοθήκης.
Τελευταίο βιβλίο της, η μελέτη «Μουσείο-Σχολείο – Αντικριστές πόρτες στη γνώση» (εκδ. Πατάκη).


1. Έκδ. ΕΚΕΠ, Αύγουστος 2019· διατίθενται στο πωλητήριο του Μουσείου Μπενάκη.
2. Κάθε έντυπο περιέχει δύο φωτογραφίες: ανοίγει με τη φωτογραφία του υπό συζήτηση έργου του Αβιγκντόρ Αρίκα και κλείνει με ένα έργο του συγγραφέα του. Στο τομίδιο του Σταύρου Ζουμπουλάκη, στη θέση του εικαστικού, υπάρχει μια φωτογραφία του χειρόγραφου κειμένου που μόλις διαβάσαμε.
3. Και ίσως δεν θα μπορούσε να πράξει διαφορετικά. Στον διάλογό του με τον Φιλίπ Νεμό χαρακτηρίζει τη Βίβλο ως «το κατεξοχήν βιβλίο» και ως το «βιβλίο των βιβλίων» (Εμμανουήλ Λεβινάς, Ηθική και Άπειρο. Διάλογοι με τον Φιλίπ Νεμό, Μτφρ. Κωστής Παπαγιώργης, Ίνδικτος, Αθήνα 2007).
4. Αυτό της έκθεσης ήταν το δεύτερο κι είναι αυτό που σχολιάζει ο Σταύρος Ζουμπουλάκης.
5. Ολόκληρη η εκδήλωση με τις τοποθετήσεις των 4 συμμετεχόντων στο σάιτ του Ιδρύματος Μποδοσάκη (BLOD).
6. Η μεθοδικότητα του Αλέκου Λεβίδη είναι εμφανής και στην καταγραφή των ονομάτων· πάντα σε παρένθεση τα ονόματα στη γλώσσα τους και η χρονολογία γέννησης και θανάτου. Δεν πρόκειται για σχολαστικισμό. Φαντάζομαι ότι δεν είμαι η μόνη που πολλές φορές έχω αναρωτηθεί για την ταυτότητα του προσώπου που το όνομά του μεταφέρεται ηχητικά με ελληνικούς χαρακτήρες σε ένα κείμενο. Εξάλλου τη μεθοδικότητα με την οποία εργάζεται την έχουμε διαπιστώσει στα «σημειωματάριά» του, και ακόμη περισσότερο στο βιβλίο Πλίνιος ο Πρεσβύτερος. Περί της Aρχαίας Eλληνικής Zωγραφικής. 35ο βιβλίο της Φυσικής Iστορίας (Άγρα, 1994).
7. Η Άννα Σικελιανού μου είχε διηγηθεί ότι ο Άγγελος Σικελιανός μέσα από τα λάθη του υφαντού της αναγνώριζε το χέρι της, την ταυτότητά της, και μέσα από τα λάθη της ύφανσης αγαπούσε το έργο της.
ΣΧΕΤΙΚΑ ΑΡΘΡΑ
Μια όπερα προκλητικά άρτια

Μια όπερα προκλητικά άρτια

Για την όπερα «Powder her face» (1995) του Τόμας Άντες, σε μουσική διεύθυνση του Νίκου Βασιλείου και σε σκηνοθεσία του καλλιτεχνικού διευθυντή της Εναλλακτικής Σκηνής Αλέξανδρου Ευκλείδη, η οποία παρουσιάζεται στην Εναλλακτική Σκηνή της Εθνικής Λυρικής Σκηνής στο Κέντρο Πολιτισμού Ίδρυμ...

«Κρράμα» σύγχρονης μουσικής στη Στέγη

«Κρράμα» σύγχρονης μουσικής στη Στέγη

Για τη μουσική παράσταση «Κρράμα» του συνόλου σύγχρονης μουσικής ΤΕΤΤΤΙΞ, που παρουσίασε στη Στέγη του Ιδρύματος Ωνάση στις 18 & 19 Οκτωβρίου.

Της Χρύσας Στρογγύλη

...
Kiki Smith, ένα μνημείο στη μνήμη

Kiki Smith, ένα μνημείο στη μνήμη

Για την έκθεση «Μνήμη» ("Memory") της Kiki Smith, σε επιμέλεια της Μαρίνας Βρανοπούλου, που παρουσιάζεται στο κτίριο των παλιών Σφαγείων –παράρτημα του Ιδρύματος ΔΕΣΤΕ στην Ύδρα– μέχρι τις 31 Οκτωβρίου 2019.

Της Ελένη...

Διαφήμιση
ΠΡΟΣΦΑΤΑ ΑΡΘΡΑ
Μάγια Λούντε: «Υπάρχουν τόσες εκδοχές ενός βιβλίου όσες και οι αναγνώστες του»

Μάγια Λούντε: «Υπάρχουν τόσες εκδοχές ενός βιβλίου όσες και οι αναγνώστες του»

Συνομιλία με τη Νορβηγή συγγραφέα Μάγια Λούντε περί cli-fi, μελισσών, οικογενειακών σχέσεων, σχέσεων αγάπης αλλά και απώλειας με αφορμή το μυθιστόρημα «Η ιστορία των μελισσών» (μτφρ. Σωτήρης Σουλιώτης, εκδ. Κλειδάριθμος).  

...

Διαμαρτυρία για την έκδοση του βιβλίου «Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου»

Διαμαρτυρία για την έκδοση του βιβλίου «Τα εσώψυχα του Ντίνου Χριστιανόπουλου»

Έντονη διαμαρτυρία ανθρώπων των γραμμάτων της Θεσσαλονίκης για την πρόσφατη έκδοση βιβλίου με «συνεντεύξεις» του ποιητή Ντίνου Χριστιανόπουλου.
 
 Θεέ μου, φύλαγ...
Στο περιθώριο της Ιστορίας

Στο περιθώριο της Ιστορίας

Για την επανέκδοση του μυθιστορήματος της Έλενας Χουζούρη «Σκοτεινός βαρδάρης – Βαλκανική μυθιστορία έρωτα και απώλειας» (εκδ. Πατάκη).

Του Κώστα Καβανόζη

...
Διαφήμιση

ΨΗΦΟΦΟΡΙΑ

 

Ποια θεματική θα θέλατε να διαβάζετε συχνότερα;





ΒΡΕΙΤΕ ΜΑΣ ΚΙ ΕΔΩ

 

Network Social  RSS Facebook Twitter Youtube