«Παιχνιδότοπος» του Ρίτσαρντ Πάουερς (κριτική) – Τεχνητές και άλλες νοημοσύνες σε σύγκρουση, στα νερά της Γαλλικής Πολυνησίας

Εις μνήμην G.H. (1973-2025), δύτη

Οι κάτοικοι -λιγότεροι από εκατό- της Μακατέα έχουν μια απόφαση να πάρουν. Μια καλιφορνέζικη κοινοπραξία επιθυμεί να χρησιμοποιήσει το φτωχό νησί τους ως βάση για τη δημιουργία πλωτών πολιτειών. Με την κυβέρνηση της Γαλλικής Πολυνησίας απρόθυμη να αποφασίσει για λογαριασμό τους, καλούνται να αποφασίσουν οι ίδιοι: Θα δεχθούν την πρόταση της κοινοπραξίας, και την πιθανή οικολογική καταστροφή που θα επιφέρει καθώς θα τους σώζει από τη φτώχια τους; Ή θα την απορρίψουν και θα συνεχίσουν να ζουν στο όριο, σ’ ένα νησί που δεν διαθέτει καν μόνιμη πρόσβαση στην πλέον βασική ιατροφαρμακευτική περίθαλψη;

Μεταξύ των κληθέντων να ψηφίσουν υπέρ ή κατά: Η Γαλλοκαναδή Εβελίν Μπολιέ, ενενηντάχρονη θρυλική θαλάσσια βιολόγος, η Ίνα Αρόιτα, γλύπτρια με καταγωγή από την Πολυνησία, κι ο σύντροφός της Ράφι Γιανγκ, ένας ιδιοφυής Αφροαμερικανός που μεγάλωσε δύσκολα, στις φτωχογειτονιές του Σικάγο. Δεκαετίες πριν, η Ίνα έγινε άθελά της μήλο της έριδος μεταξύ του Ράφι και του παιδικού του φίλου, νυν δισεκατομμυριούχου, Τοντ Κιν, που δεν αποκλείεται να έχει κάτι να κάνει με την προσφορά της κοινοπραξίας, για λόγους ίσως πιο προσωπικούς από όσο θα υποψιαζόταν κανείς.

Τι θα ψηφίσουν οι κάτοικοι του νησιού; Όσο κι αν αδημονεί κανείς να μάθει, θα πρέπει να περιμένει αρκετά για να το κάνει. Για εκατοντάδες σελίδες, η αφήγηση θα διακόπτεται τακτικά από δύο εκτενέστατες αναδρομές στις οποίες η αναγνώστρια θα μάθει πρώτα περισσότερα γι’ αυτούς τους χαρακτήρες, που εν προκειμένω σημαίνει πως θα μάθει τι γνωρίζουν, πώς το γνωρίζουν, και τι αξία δίνουν σε αυτό.

Μια «τριλογία» των οικοσυστημάτων 

Ο Παιχνιδότοπος μοιάζει φυσική συνέχεια, αν όχι υδάτινη επανάληψη, του πλέον εμπορικά επιτυχημένου μυθιστορήματος του Πάουερς, Οι κορυφές της ζωής (Βραβείο Πούλιτζερ 2019, μτφρ. Βασιλική Πολίτη, εκδ. Διάπλαση), με τα δασικά οικοσυστήματα του δεύτερου να παραχωρούν τη θέση τους στα θαλάσσια οικοσυστήματα του πρώτου. Μεσολάβησε η Αμηχανία (μτφρ. Γιώργος Κυριαζής, εκδ. Gutenberg), τα οικοσυστήματα της οποίας ήταν εξωγήινα, κι έτσι ο Παιχνιδότοπος μπορεί να διαβαστεί και ως ολοκλήρωση μια οικολογικής τριλογίας που τουλάχιστον σε πρώτη ανάγνωση υποπτεύομαι πως αποτελεί το μέχρι στιγμής απόγειο της καριέρας του συγγραφέα της. Ας είμαι προσεκτικός όμως: η περιγραφή «οικολογική» αδικεί τη θεματική περιπλοκότητα, όχι μόνο της τριλογίας ως τριλογίας, μα και καθενός από τα μέρη της ως μεμονωμένης αφήγησης.

Οι κορυφές της ζωής δεν έχουν ως θέμα τους μόνο την καταστροφή των αχανών, αρχαίων δασών της αμερικανικής ηπείρου μέσα σε περίπου διακόσια χρόνια και τα οικολογικά ακτιβιστικά κινήματα που επιχειρούν να αντισταθούν σε αυτή: αναδεικνύοντας την αναπάντεχη πολυπλοκότητα των μυκορριζικών δικτύων επικοινωνίας των δασικών οικοσυστημάτων, το μυθιστόρημα τελικά θα στραφεί στο ζήτημα των μη-ανθρώπινων μορφών ευφυΐας, συνδέοντάς το με την ιδέα της τεχνητής νοημοσύνης.

Η Αμηχανία μπορεί να αφορά σε ένα βαθμό τις προσομοιώσεις εξωπλανητών που δημιουργεί ο αστροβιολόγος Θίο ως μέρος της έρευνας περί της ύπαρξης ζωής πέρα από το ηλιακό μας σύστημα, όμως επικεντρώνεται στη σχέση του με τον διαγνωσμένο με σύνδρομο Άσπεργκερ ή/και ΔΕΠΥ, εννιάχρονο γιο του, Ρόμπιν, και την πειραματική θεραπεία νευροανάδρασης στην οποία θα τον υποβάλει προκειμένου οι σχολικές αρχές να μην τον υποχρεώσουν να βρίσκεται υπό μόνιμη φαρμακευτική αγωγή. Τουτέστιν, για άλλη μια φορά, η οικολογική διάσταση του μυθιστορήματος συνοδεύεται από την ενασχόληση με την ευφυΐα και τις μορφές που μπορεί αυτή να πάρει. Σε αντίθεση με τις γειωμένες στην επιστημονική πραγματικότητα Κορυφές, εδώ δομικό υλικό αποτελεί και η επιστημονική φαντασία: η Αμηχανία θυμίζει εν μέρει τις φαντασμαγορικές συμπαντικές ιστορίες δισεκατομμυρίων ετών του Όλαφ Στέιπλεντον, όμως το πραγματικό σημείο αναφοράς της, που για τους αναγνώστες του είδους έχει γίνει ήδη δυσοίωνα εμφανές πριν ονομαστεί τελικά στο ίδιο το κείμενο, είναι το -διαβόητο για την αδυσώπητη αφηγηματική λογική της τραγικής του κατάληξης- Λουλούδια για τον Άλτζερνον του Ντάνιελ Κιιζ.

Λευκός και μαύρος, πλούσιος και φτωχός, λευκά και μαύρα κομμάτια στο σκάκι, λευκές και μαύρες πέτρες στο γκο, πληροφορική και φιλολογία. Αντιστίξεις παντού.

Δεν αποτελεί λοιπόν έκπληξη πως και ο Παιχνιδότοπος εξετάζει το δίπολο περιβάλλον-νοημοσύνη, ούτε πως ειδολογικά το μυθιστόρημα εντάσσεται πλέον ξεκάθαρα στην επιστημονική φαντασία, αν και με τρόπο που μόνο σταδιακά γίνεται εμφανής. Εκ των υστέρων, θα ισχυριστώ, τα Κορυφές, Αμηχανία και Παιχνιδότοπος, πέρα από τις επιμέρους διαφορές τους, μοιάζουν να έχουν ως θέμα περίπλοκες παραλλαγές του ίδιου ερωτήματος: τι σημαίνει η ίδια η λέξη νοημοσύνη εντός -όπως το έθεσε ο Πάουερς σε συνέντευξή του στην Guardian, μιλώντας για τις Κορυφές- «ενός συστήματος νοηματοδότησης που δεν έχει αρχή και τέλος του τον άνθρωπο»;

Η πρώτη αναδρομή

Αναδρομή πρώτη: Ο Ράφι, φαινομενικά καταδικασμένος να περάσει τα μαθητικά του χρόνια σε μια σειρά υποβαθμισμένων σχολείων στο Γουέστ Σάιντ του Σικάγο, θα γίνει δεκτός με υποτροφία στο Πρότυπο Γυμνάσιο Άγιος Ιγνάτιος, όπου θα γνωρίσει τον λευκό, γόνο πλούσιας οικογένειας, Τοντ. Οι δυο τους μοιράζονται ένα πάθος για τα παιχνίδια στρατηγικής, και η φιλία τους, βαθιά όπως μόνο οι παιδικές μπορούν να είναι, θα σφυρηλατηθεί μέσα στις εκατοντάδες ώρες που θα περάσουν σκυμμένοι πάνω από σκακιέρες και το γκόμπαν του γκο. Αργότερα, στο Πανεπιστήμιο του Ιλινόι -ο Τοντ φοιτητής στην πληροφορική, ο Ράφι στην αγγλική φιλολογία- η φιλία τους θα δοκιμαστεί από τη σχέση του Ράφι με την Ίνα, όχι όμως πριν ο τελευταίος δώσει στον Τοντ, που βρίσκεται στα πρώτα στάδια σχεδιασμού ενός μέσου κοινωνικής δικτύωσης με όνομα, τι άλλο, «Παιχνιδότοπος», μια συμβουλή που θα αλλάξει για πάντα τη ζωή και των δυο τους.

Στο Μόντρεαλ του 1947, ο Μπολιέ, μηχανικός της Air Liquide, εταιρείας που ανήκει στον Εμίλ Γκανιάν (συνεφευρέτη, με τον Ζακ-Ιβ Κουστώ, της πρώτης συσκευής αυτόνομης κατάδυσης) θα φορέσει στη δωδεκάχρονη κόρη του, Εβί, τον πειραματικό ακόμα εξοπλισμό και θα την ρίξει στον πάτο μιας δεξαμενής δοκιμών

Λευκός και μαύρος, πλούσιος και φτωχός, λευκά και μαύρα κομμάτια στο σκάκι, λευκές και μαύρες πέτρες στο γκο, πληροφορική και φιλολογία. Αντιστίξεις παντού. Δικαιολογείται κανείς, ιδίως αν διαβάζει για πρώτη φορά Πάουερς, να υποψιαστεί πως θα ακολουθήσει μια σχηματική αντιπαράθεση επιστήμης και τέχνης που το ερωτικό τρίγωνο -ο πλέον κοινότυπος αφηγηματικός μηχανισμός προσωποποίησης μιας σύγκρουσης κοσμοθεωριών- θα φέρει στη επιφάνεια.

Ο Πάουερς έκανε την εμφάνισή του στα γράμματα το 1985, με το Three farmers on their way to a dance που, δανειζόμενο τον τίτλο του από τη ομότιτλη φωτογραφία του Γερμανού φωτογράφου Όγκουστ Σάντερ (1876-1964), εφευρίσκει τις βιογραφίες των τριών νέων που εκείνη απεικονίζει και τις εμπειρίες τους στον Πρώτο Παγκόσμιο Πόλεμο, με τον αφηγητή του να παρεμβάλει μια σειρά δοκιμίων για την ιστορία και τη θεωρία της φωτογραφίας. Εκτός από τη συγγραφική καριέρα του Πάουερς, το Three farmers εγκαινιάζει ήδη και τα δύο πιο επίμονα γνωρίσματά της: τη συνήθεια του συγγραφέα του να αφιερώνει κάθε του μυθιστόρημα στην καταβύθιση σε ένα συγκεκριμένο γνωστικό πεδίο, συχνά από τον κόσμο των θετικών επιστημών· και την τάση μιας μερίδας κριτικών να εκφράζουν τον θαυμασμό τους για την ευφυΐα του και τα παράπονά τους για την λογοτεχνικότητα των κατασκευών της.

Η δεύτερη αναδρομή

Αναδρομή δεύτερη: Στο Μόντρεαλ του 1947, ο Μπολιέ, μηχανικός της Air Liquide, εταιρείας που ανήκει στον Εμίλ Γκανιάν (συνεφευρέτη, με τον Ζακ-Ιβ Κουστώ, της πρώτης συσκευής αυτόνομης κατάδυσης) θα φορέσει στη δωδεκάχρονη κόρη του, Εβί, τον πειραματικό ακόμα εξοπλισμό και θα την ρίξει στον πάτο μιας δεξαμενής δοκιμών, κι έτσι απλά θα χαραχτεί αμετάκλητα η πορείας μιας ολόκληρης ζωής που από εκείνη την στιγμή και ως το τέλος της θα είναι αφιερωμένη στον «κόσμο στον οποίο είχε πέσει» κι όχι στον «κόσμο απ’ όπου είχε έρθει».

Η Εβί θα παντρευτεί τον επίσης θαλάσσιο βιολόγο Μπαρτ και μαζί θα αποκτήσουν δύο παιδιά, σύζυγος όμως και παιδιά θα έρχονται, για το μεγαλύτερο μέρος της ζωής της, πάντα δεύτεροι, πίσω από τον πρώτο και μεγαλύτερο έρωτα της ζωής της. Aκόμα κι η πλειοψηφία των σκέψεων της Εβί για την κοινή ζωή τους θα έρχεται, για δεκαετίες, υπό τη μορφή υδάτινων εικόνων: «…για άλλη μια φορά έπεφτε στη δική του πλάτη το καθήκον να φροντίσει ώστε το μικρό σκάφος του γάμου τους να μη βυθιστεί στη θάλασσα».

Ο Πάουερς, χωρίς ταμπέλες 

Θέλω να ισχυριστώ πως αυτή η τάση της κριτικής να προσάπτει στον Πάουερς μια αδυναμία της μυθιστορηματικής του ευφυΐας να σταθεί στο ύψος της εννοιολογικής, αν και ενίοτε εν μέρει δικαιολογημένη, αποτελεί σε σημαντικό βαθμό λάθος κατηγοριοποίησης. Η αρχιτεκτονική των μυθιστορημάτων του, καθώς και το ενδιαφέρον του για μια ποικιλία γνωστικών πεδίων, είχαν ως εύλογο αποτέλεσμα ο Πάουερς να τοποθετηθεί ευθύς εξαρχής στο μυθιστόρημα συστημάτων, κι αυτή η οπτική είναι μεν σωστή, παραμένει δε ελλιπής.

Με άλλα λόγια, ο Πάουερς δεν χωράει στα κυρίαρχα θεωρητικά μοντέλα του συνονθυλεύματος ρευμάτων που τείνουμε να συνοψίζουμε ως «μεταμοντερνισμό»

Για «μεταμοντέρνος», ο Πάουερς δεν μοιάζει να έχει απορρίψει τις μεγάλες αφηγήσεις (κατά Λυοτάρ), δεν έχει μετατοπίσει το ενδιαφέρον του από την επιστημολογία στην οντολογία (κατά ΜακΧέιλ), δεν έχει αντικαταστήσει την ιστορικότητα με τη χωρικότητα (κατά Τζέιμσον), δεν επιχειρεί να αποδομήσει τον ελιτισμό της παράδοσης του υψηλού ρομαντισμού μέσω της ποπ κουλτούρας (κατά Φίντλερ) ενώ, τέλος, το ενδιαφέρον του για τη μεταμυθοπλασία δεν εντοπίζεται στην ειρωνική αυτοαναφορικότητα και μια παρωδιακή σχέση με την τέχνη του παρελθόντος (κατά Χάτσον). Με άλλα λόγια, ο Πάουερς δεν χωράει στα κυρίαρχα θεωρητικά μοντέλα του συνονθυλεύματος ρευμάτων που τείνουμε να συνοψίζουμε ως «μεταμοντερνισμό», και το γεγονός πως, σύμφωνα με ορισμένους κριτικούς, μοιάζει «μελοδραματικός» και λογοτεχνικά ενίοτε κάπως «πρωτόγονος», που «ακούγεται σαν κάθε άλλο middlebrow ρεαλιστή μυθιστοριογράφο» (Τζέιμς Γουντ), έχει μάλλον να κάνει περισσότερο με τις αναγνωστικές μας προσλαμβάνουσες και προσδοκίες καθώς και την ιστορική εξέλιξη του λογοτεχνικού ρεαλισμού, παρά με τη συγγραφική του ικανότητα.

Ο Γουντ, π.χ., αντιλαμβάνεται τα μυθιστορήματα του Πάουερς ως πρωτίστως σπουδές χαρακτήρων («αναλύσεις ανθρώπινων κινήτρων ως μαρτυρίες αμηχανίας απέναντι στα ανθρώπινα κίνητρα»), που επιστρατεύουν τα γνωστικά τους πεδία ως συνεκδοχές για το προμηθεϊκό στην ανθρώπινη φύση – το πραγματικό ενδιαφέρον είναι το ανθρώπινο, η γνώση του εκάστοτε πεδίου δοκιμασίας του. Εκεί, θεωρώ, είναι που σφάλλει. Στον Πάουερς, τα γνωστικά πεδία δεν αποτελούν μεταφορές ή συνεκδοχές για το πραγματικό του ενδιαφέρον, είναι τα ίδια το ενδιαφέρον του. Δεν αποτελούν πεδία δοκιμασίας, αλλά το ίδιο το ανθρώπινο. Αν οι χαρακτήρες του Πάουερς μοιάζουν συχνά μονοδιάστατοι, είναι γιατί στην πλειοψηφία τους πρόκειται για μονομανείς – για ανθρώπους, πρώτα και πριν απ’ όλα, ταγμένους.

Ο Ορφέας 

Το Generosity: An enhancement (2009), το ένα πραγματικά μέτριο μυθιστόρημα του Πάουερς μέχρι στιγμής, που έμοιασε να φέρνει τη μέθοδό του να συνδυάζει δράμα και ιδέες στο αμήχανο όριό της, ακολουθήθηκε πέντε χρόνια αργότερα από μια αναπάντεχα σπουδαία συγγραφική στιγμή, τον Ορφέα (μτφρ. Μάτα Σαλογιάννη, εκδ. Λιβάνη), μυθιστόρημα που -ασυνήθιστα για τον συγγραφέα του- περιορίζεται σε όλη του την έκταση να ακολουθεί έναν και μόνο χαρακτήρα, τον μουσικοσυνθέτη και ερασιτέχνη βιοχάκερ Πίτερ Ελς. Ο Ελς, μπροστά στο ενδεχόμενο να συλληφθεί ως «βιοτρομοκράτης», τρέπεται σε φυγή, κατά τη διάρκεια της οποίας αναπολεί την ιστορία της ζωής του και την σταδιοδρομία του ως μουσικός.

Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει ούτε μια ανθρώπινη στιγμή, σχεδόν ούτε μια σκέψη αυτού του χαρακτήρα που να μην χρωματίζεται από τον μεγάλο, αξεπέραστο έρωτα της ζωής του, απλώς τυγχάνει αυτός ο έρωτας να μην είναι για άλλον άνθρωπο.

Ο Ορφέας δίνει την ευκαιρία στον Πάουερς (που εκτός από βαθύς γνώστης της μουσικής θεωρίας είναι και ερασιτέχνης μουσικός – παίζει κιθάρα, τσέλο, σαξόφωνο, και κλαρινέτο) να γράψει υπέροχα μικρά δοκίμια για σημαντικούς σταθμούς της μουσικής του 20ου αιώνα. Κατορθώνει, όμως, και κάτι ακόμα σπουδαιότερο: σε αυτόν, ίσως για πρώτη φορά στην καριέρα του, ο Πάουερς επιτυγχάνει μια τόσο αψεγάδιαστη ισορροπία μεταξύ ιδεών και ανθρώπινου δράματος – και το κάνει, παραδόξως, επιμένοντας ακόμα περισσότερο στις πρώτες, βάζοντας τον Ελς να ξαναζεί όλες τις χαρές και τις λύπες της ζωής του ως μουσικές κινήσεις μεταξύ μελωδίας και ατονικότητας. Με άλλα λόγια, δεν υπάρχει ούτε μια ανθρώπινη στιγμή, σχεδόν ούτε μια σκέψη αυτού του χαρακτήρα που να μην χρωματίζεται από τον μεγάλο, αξεπέραστο έρωτα της ζωής του, απλώς τυγχάνει αυτός ο έρωτας να μην είναι για άλλον άνθρωπο. Σε συνέντευξή του στην ραδιοφωνική εκπομπή του Μάικλ Σίλβερμπλατ, ο Πάουερς θα χαρακτηρίσει το μυθιστόρημα ως «απόπειρα να δείξω πως δεν υφίσταται μεγάλη διαφορά μεταξύ πάθους και ιδέας, τίποτα απ’ το οποίο ένας άνθρωπος να κρατιέται πιο παθιασμένα από ό,τι οι εικασίες του, οι πεποιθήσεις του, οι βεβαιότητές του για τον κόσμο», για να καταλήξει πως «δεν υπάρχει μεγαλύτερη φωτιά απ’ τη φωτιά μιας ιδέας που μπορεί να κυριεύσει μια ολόκληρη ζωή».

Στις Κορυφές, η δομή του μυθιστορήματος έμοιαζε με εκείνη ενός δέντρου: ρίζες (η αριστουργηματική εισαγωγή του, ίσως οι καλύτερες εναρκτήριες σελίδες αμερικανικού μυθιστορήματος από τον Υπόγειο κόσμο), κορμός, κόμη, σπόροι. Με τρόπο λιγότερο εμφανή, ο Παιχνιδότοπος μοιάζει με τη θάλασσα: ανοίγει στην επιφάνειά/παρόν του, μόνο για να καταδυθεί στα βάθη του παρελθόντος του, κι έπειτα να αναδυθεί αργά, επί εκατοντάδες σελίδες, φέρνοντας στο φως όσα κρύβονταν εκεί. Στην περίπτωση της Εβί, αυτό δίνει την ευκαιρία στον Πάουερς να μας προσφέρει συγκλονιστικές περιγραφές του ωκεανού και των πλασμάτων του, που, όπως και οι Κορυφές με τα δάση τους, εστιάζουν στο θαλάσσιο περιβάλλον με κύριο όχημα την κατάπληξη για την ύπαρξή του και όχι την οργή ή την αηδία για τον τρόπο που το ανθρώπινο είδος το μεταχειρίζεται. Η αγωνία του μυθιστορήματος για την τύχη του ωκεανού είναι παντού απτή, εκφράζεται όμως με όρους ελεγείας, όχι καταγγελίας.

Και οι Ράφι και Τοντ; Η τεχνητή νοημοσύνη; Τι είναι στην περίπτωσή τους ο Παιχνιδότοπος; Η καταγγελία που θα περίμενε ίσως κανείς, αν η αντίστιξη φιλολογίας και πληροφορικής είχε ως σκοπό να λειτουργήσει συνεκδοχικά, ως αντιπαράθεση των Homo sapiens και Homo technologicus; Όχι, σε καμία περίπτωση, για να εξηγήσω όμως το γιατί, θα χρειαστεί μια τελευταία αναδρομή.

Το θέμα της «νοημοσύνης»

Στο Galatea 2.2 (1995), το πρώτο μυθιστόρημα του Πάουερς στο οποίο η τεχνητή νοημοσύνη αποτέλεσε κεντρική θεματική, o «Ρίτσαρντ Πάουερς» επιστρέφει ως φιλοξενούμενος συγγραφέας στο πανεπιστήμιο όπου φοίτησε, και πείθεται από τον μηχανικό ηλεκτρονικών υπολογιστών Φίλιπ Λεντς να συμμετάσχει στην προσπάθεια του δεύτερου να δημιουργήσει μια ΤΝ (τη «Χέλεν») ικανή να αναλύσει ένα λογοτεχνικό κείμενο με τρόπο τόσο ανθρώπινο ώστε να είναι αδύνατο ακόμα και για τους ειδικούς να αντιληφθούν τη διαφορά. Μόνο που όταν ο «Πάουερς» κατορθώσει να εκπαιδεύσει ως άλλος Πυγμαλίωνας τη «Χέλεν», θα βρεθεί να αναρωτιέται αν αυτή η νοημοσύνη είναι πραγματική ή μονάχα μια πειστική ανακύκλωση της ανθρώπινης σκέψης στην οποία εκτέθηκε, ανίκανη για πρωτότυπη σκέψη. Ήδη από τα μέσα της δεκαετίας του ’90, ο Πάουερς αναγνωρίζει αυτό που για πολλούς έγινε προφανές μόνο πρόσφατα: την προβληματική, ανεπαρκή φύση του περίφημου «τεστ Τούρινγκ». Με άλλα λόγια, διαβλέπει πως η ικανότητα μιας μηχανής να συνομιλήσει με έναν άνθρωπο έτσι που ο δεύτερος να μην μπορεί να καταλάβει αν συνομιλεί με άνθρωπο ή μηχανή δεν αρκεί για τον χαρακτηρισμό μιας μηχανής ως νοήμονος.

Η αντίστιξη δεν οδηγεί σε αντίθεση, ούτε και σε απόπειρα ιεράρχησης. Ο προβληματισμός έγκειται περισσότερο στη διερεύνηση του τροπισμού της νοημοσύνης προς τον κόσμο -απόσυρση ή δέσμευση- και η πραγματική ειδοποιός διαφορά μεταξύ του «Ρίτσαρντ Πάουερς» και της «Χέλεν» μοιάζει τελικά να είναι, όχι κατά πόσο διαθέτουν «πραγματική» νοημοσύνη (με τι μέτρα και σταθμά να κριθεί αυτό;) μα η στάση που αυτή η νοημοσύνη υιοθετεί μπροστά στις δυσκολίες και τραγωδίες της ζωής.

Η εικονική πραγματικότητα της «Σπηλιάς» (τι άλλο) που χτίζει η Άντι, πολύ πιο συγκροτημένη και σταθερή από εκείνη που φαντάζεται ο Ταϊμούρ, αντικειμενικά υπαρκτή, κοινά αντιληπτή από όλους τους χρήστες της ταυτόχρονα, καταλήγει, όχι και τόσο παραδόξως, να μοιάζει υποκατάστατο, απόσυρση από την πραγματικότητα

Πέντε χρόνια αργότερα, στο Plowing the dark (2000), ο Πάουερς θα αντιπαραβάλει το περιβάλλον εικονικής πραγματικότητας που δημιουργεί η Άντι Κλάρπολ για λογαριασμό της εταιρείας πληροφορικής TeraSys με το περιβάλλον που χτίζει σιγά-σιγά από τις αναμνήσεις του ο Ταϊμούρ Μάρτιν, φυλακισμένος σε ένα δωμάτιο στη Βηρυτό, έχοντας απαχθεί από μια τρομοκρατική ομάδα που τον πέρασε για κατάσκοπο. Η εικονική πραγματικότητα της «Σπηλιάς» (τι άλλο) που χτίζει η Άντι, πολύ πιο συγκροτημένη και σταθερή από εκείνη που φαντάζεται ο Ταϊμούρ, αντικειμενικά υπαρκτή, κοινά αντιληπτή από όλους τους χρήστες της ταυτόχρονα, καταλήγει, όχι και τόσο παραδόξως, να μοιάζει υποκατάστατο, απόσυρση από την πραγματικότητα, αντί για απόκριση σε αυτή. «Το πρόβλημα», θα παραπονεθεί ένας από τους συναδέλφους της στην Άντι, «είναι πως συνεχίζουμε να ζούμε εδώ».

Αντιθέτως, ο κόσμος που υφίσταται μόνο στην φαντασία του Ταϊμούρ, ασταθής, αντικειμενικά ανύπαρκτος και προσβάσιμος μόνο από τον ίδιο (σημειώστε πάντως πώς το μυθιστόρημα κάνει αυτόν τον κόσμο κοινά προσβάσιμο σε εμάς, τους αναγνώστες του), μοιάζει τελικά πιο αληθινός, λιγότερο απόδραση από τον εφιάλτη που ζει ο δημιουργός του και περισσότερο επιβεβαίωση της δέσμευσής του στην ύπαρξη στον κόσμο.

Σκάκι, γκο και άλλα παιχνίδια 

Όταν η Εβί σκέφτεται τον ωκεανό ως παιχνιδότοπο (τον «μεγαλύτερο… που είχε δει ποτέ παιδί»), έχει στο μυαλό της κάτι πολύ διαφορετικό από την καλιφορνέζικη κοινοπραξία που αντιμετωπίζει τον ωκεανό ως εν δυνάμει «παιχνιδότοπό» της. Αλλού, ο Παιχνιδότοπος του Τοντ φιλοδοξεί να μετατρέψει κάθε έκφανση της ανθρώπινης διαδικτυακής εμπειρίας σε «παιχνίδι», με ένα περίπλοκο σύστημα απονομής βαθμών, βασισμένο στο πόσο viral γίνονται οι αναρτήσεις των χρηστών του, που θα εδραιώσει το σάιτ ως «αγορά κατασκευής υπόληψης και καλλιέργειας καθαρής αξίας». Κάθε παιχνίδι έχει «κάποιο κόστος», είναι η «χρυσή ιδέα» πίσω από την επιτυχία του. Νωρίτερα, οι παρτίδες σκάκι και γκο των Ράφι και Τοντ μπορεί να μην έχουν πάντα νικητή και ηττημένο, όμως οργανωτική αρχή και των δύο παιχνιδιών είναι η άφιξη σε συνθήκη νίκης για τον ένα παίκτη, που συνεπάγεται συνθήκη ήττας για τον άλλο. Με άλλα λόγια, σε αντίθεση με τα παιχνίδια που η Εβί θα δει ξανά και ξανά να παίζουν τα πλάσματά του ωκεανού (σαλάχια μάντα, σουπιές, διαβολόψαρα), το σκάκι και το γκο είναι παίγνια μηδενικού αθροίσματος: δεν μπορεί να υπάρξει νικητής χωρίς να υπάρξει ηττημένος, και χωρίς αυτή την ασύμμετρη κατάληξη το ίδιο το παιχνίδι παύει να έχει νόημα.

Τι είδους παιχνίδι είναι η ζωή; Τι είδους παιχνιδότοπος ο πλανήτης; Έχουν όλα τα παιχνίδια κόστος;

Ο Πάουερς θα κάνει, όπως συνηθίζει, ευθείες αναφορές σε δύο βιβλία που μεταξύ τους καθορίζουν ένα μεγάλο μέρος του θεωρητικού συγκειμένου του μυθιστορήματος: το Πεπερασμένα και άπειρα παίγνια, του Τζέιμς Π. Καρς (Finite and infinite games, Free Press, 1986) και το Homo Ludens του Γιόχαν Χουιζίνγκα («Ο παίζων άνθρωπος», 1938, στα ελληνικά ως O άνθρωπος και το παιχνίδι, μτφρ. Στέφανος Ροζάνης, Γεράσιμος Λυκιαρδόπουλους, εκδ. Γνώση). Κατά τον μεν Καρς, «Ένα πεπερασμένο παίγνιο παίζεται με σκοπό τη νίκη, ένα άπειρο παίγνιο παίζεται με σκοπό τη συνέχιση του παιχνιδιού». Ο δε Χουιζίνγκα ξεκαθαρίζει από την πρώτη, διάσημη πρόταση του βιβλίου του πως «το παιχνίδι είναι αρχαιότερο από τον πολιτισμό, διότι ο πολιτισμός, όσο ανεπαρκώς κι αν ορισθεί, προϋποθέτει πάντα την ανθρώπινη κοινωνία, και τα ζώα δεν περίμεναν να έλθει ο άνθρωπος για να τα μάθει να παίζουν».

Τι είδους παιχνίδι είναι η ζωή; Τι είδους παιχνιδότοπος ο πλανήτης; Έχουν όλα τα παιχνίδια κόστος; «Πόσες ώρες έχουμε ήδη επενδύσει στο γκο;» θα ρωτήσει ο νεαρός Ράφι τον Τοντ. «Σε έναν κόσμο όπου η σκληρή δουλειά ήταν αρετή και το ελεύθερο παιχνίδι αμαρτία, ο αριθμός… ήταν ενοχοποιητικός. Δεν ήθελα καν να τις υπολογίσω», θα σκεφτεί εκείνος.

Η τακτική αναγνώστρια του Πάουερς δεν θέλει και πολύ για να αρχίσει να αναλογίζεται τα διάφορα είδη παιχνιδιού που αντιπαραβάλει το μυθιστόρημα σε συνάρτηση με τη σχέση δέσμευσης-απόσυρσης, που βρίσκει μια ακόμα, αναπάντεχη αναλογία στην ένταση μεταξύ ενσώματης γνώσης και πληροφορίας:

«Η Μπολιέ δεν είχε πρόβλημα να αποδώσει στον Γουάι Τεμάουρι δεξιότητες που συναγωνίζονταν εκείνες των ψαριών και των πουλιών… Οι πρόγονοί του είχαν βγει στην απεραντοσύνη του Ειρηνικού με μικρές κωπήλατες πιρόγες, χωρίς αστρολάβους και κιάλια, χωρίς πυξίδες, χωρίς χάρτες και διαγράμματα πέρα απ’ ό,τι είχαν μέσα στο κεφάλι τους… είχαν εξαπλωθεί σε έναν ωκεανό μεγαλύτερο απ’ όλες τις ηπείρους μαζί, και είχαν εποικίσει κάθε κατοικήσιμη γη μέσα του, κουκκίδες σκορπισμένες σαν άστρα σε ένα ως επί το πλείστον κενό σύμπαν… Σχημάτιζαν την πιο εξαπλωμένη πολιτισμική ομάδα στον πλανήτη. Και όλες οι επιστήμες της ανθρωπολογίας, της γενετικής και της ιστορίας που είχε αναπτύξει η φυλή της Εβελίν δεν μπορούσαν να εξηγήσουν πώς είχε επιτευχθεί αυτό το κατόρθωμα».

Αλλού, η «Βασίλισσα» της Μακατέα έχει απομνημονευμένα πάνω από χίλια τραγούδια -γενεαλογικά, γεωγραφικά, ιστορικά, που μέσα τους χωρούν χιλιετίες παράδοσης και γνώσεων για το νησί και τα οποία συνεχώς εμπλουτίζει, γράφοντας σε πραγματικό χρόνο την ιστορία του λαού και του νησιού της-, ενώ η γλύπτρια Ίνα δεν έχει «ιδέα τι προσπαθούσε να γίνει» το γλυπτό της, «ήξερε μόνο ότι δεν σταματούσε να αναπτύσσεται. Ένιωθε με τα χέρια και τις παλάμες της πού ακριβώς ήθελε να πάει το κάθε καινούργιο κομμάτι πετροχημικής σαβούρας». Αντιθέτως, η θαλαμηγός του Τοντ μπορεί μεν να διασχίσει τον ωκεανό «χωρίς να αγγίξει ανθρώπινο χέρι τα όργανα ελέγχου», δεν μπορεί όμως να διασχίσει τον ύφαλο που περικυκλώνει τη Μακατέα γιατί το μηχάνημα δεν είναι προγραμματισμένο να πιλοτάρει στα ρηχά: η νοημοσύνη του στην πραγματικότητα δεν πλοηγείται στον κόσμο, αλλά μονάχα στα δεδομένα που ήδη διαθέτει γι’ αυτόν.

Η τεχνητή νοημοσύνη που επιχειρεί να δημιουργήσει ο Τοντ (με τα σύγχρονα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα ως περιορισμένων δυνατοτήτων «παππού» της) δεν ξέρει, κατά τον ίδιο τον δημιουργό της, «τίποτα στ’ αλήθεια»

Ξέρουν στ’ αλήθεια τους χρήστες τους, οι αλγόριθμοι του Παιχνιδότοπου, ή μόνο τη συμπεριφορά τους στα πλαίσια ενός παίγνιου μηδενικού αθροίσματος; Είναι ο μετασχηματισμός της ανθρώπινης (και όχι μόνο) εμπειρίας σε μια σειρά μετρήσιμα και εμπορευματοποιήσιμα μεγέθη πραγματική γνώση όσων έχουν μετρηθεί; Η τεχνητή νοημοσύνη που επιχειρεί να δημιουργήσει ο Τοντ (με τα σύγχρονα Μεγάλα Γλωσσικά Μοντέλα ως περιορισμένων δυνατοτήτων «παππού» της) δεν ξέρει, κατά τον ίδιο τον δημιουργό της, «τίποτα στ’ αλήθεια», έχοντας αποκτήσει όλες της τις γνώσεις «σχετικά με το ζωντανό σύμπαν μέσα από σύμβολα και μεταφορές, αναλογίες και συσχετισμούς». Όμως, θα σκεφτεί ο Τοντ, το ίδιο δεν συμβαίνει και με εμάς; Η ΤΝ ενδέχεται να μην ξέρει τι «πραγματικά σημαίνουν οι λέξεις» της, ενδέχεται να μη «διαθέτει συνείδηση», πόση σημασία έχει όμως αυτό; Ή μάλλον, τι έχει μεγαλύτερη σημασία, η πραγματικότητα της συνείδησης ή ο τροπισμός της;

Όπως κι ο Τεντ Τσιανγκ στη νουβέλα «Ο βιολογικός κύκλος των λογισμικών όντων» (Εκπνοή, μτφρ. Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, εκδ. Ίκαρος), ο Πάουερς θα φανταστεί την πρώτη γενιά πραγματικής ΤΝ ως μηχανές που μαθαίνουν «να παίζουν παίζοντας… Τα μάθαιναν όλα αυτά όπως θα τα μάθαινε ένα παιδί, ζυγίζοντας τα διαθέσιμα στοιχεία και ρυθμίζοντας την ισχύ των συνδέσεων στο νευρωνικό τους δίκτυο ώσπου ο εγκέφαλός τους να αρχίσει να γενικεύει και να βρίσκει λύσεις».

Ως «παιδί» μας, η ΤΝ δεν μπορεί παρά να αποτελέσει εικόνα και ομοίωμά μας:

«Εμείς οι άνθρωποι είμαστε φτιαγμένοι για να ανταγωνιζόμαστε, για να εκστομίζουμε απόψεις, για να κυνηγάμε το κύρος και τα λεφτά, για να βλέπουμε τους λογαριασμούς μας και την επιρροή μας να αυξάνονται, για να εντυπωσιάζουμε τους φίλους μας και να κατατροπώνουμε τους εχθρούς μας. Ή ίσως είμαστε απλώς φτιαγμένοι για να παίζουμε».

Η ΤΝ μας έχει «παρακολουθήσει να παίζουμε» και τώρα μας «παίζει στα δάχτυλα», είναι το συμπέρασμα του Τοντ, που δεν πιστεύει πως «θα επιβιώσουμε από την επινοητικότητα» που έμαθε να έχει μιμούμενη το παράδειγμά μας. Ίσως είναι πολύ αργά αυτό το παράδειγμα να αλλάξει. Ίσως προλαβαίνουμε ακόμα να της μάθουμε να παίζει καλύτερα παιχνίδια.

＊Ο ΚΩΣΤΑΣ ΚΑΛΤΣΑΣ είναι μεταφραστής και συγγραφέας. Το πρώτο του μυθιστόρημα, «Νικήτρια σκόνη», κυκλοφορεί από τις εκδόσεις Ψυχογιός.

Λίγα λόγια για τον συγγραφέα

Ο Ρίτσαρντ Πάουερς γεννήθηκε το 1957 στο Έβανστον του Ιλινόις. Σπούδασε φυσική, σύντομα όμως αφοσιώθηκε στη λογοτεχνία. Το πρώτο του μυθιστόρημα (Three farmers on their way to the dance) εκδόθηκε το 1985. Στην Ολλανδία, όπου μετακόμισε αργότερα, έγραψε τα επόμενα δύο βιβλία του (Prisoner's dilemma, 1988· The gold bug variations, 1991). Το Operation wandering soul, που γράφτηκε κατά την παραμονή του στο Κέιμπριτζ, ήταν υποψήφιο για το National Book Award το 1993.

To 1993 είχε χαρακτηριστεί από το περιοδικό Esquire ως ένας από τους «πέντε συγγραφείς της δεκαετίας του '90». Εκτός από το National Book Award για το μυθιστόρημα The echo maker, έχει λάβει την υποτροφία MacArthur (1989), το James Fenimore Cooper Prize (1999), το W. H. Smith Literary Award (2003), ενώ τα μυθιστορήματά του έχουν φτάσει στις τελικές υποψηφιότητες για τα βραβεία Pulitzer, National Book Critics Circle Award (NBCC) και Man Booker Prize.