Ο μεγάλος απατεώνας, του Χέρμαν Μέλβιλ

Αν ο κάθε άνθρωπος είναι ένα νησί, τότε η ανθρωπότητα (αν αποδεχτούμε αυτή την αφαίρεση) είναι ένα πλοίο. Ή, ακόμα καλύτερα, χάριν μυθιστορηματικής ευκολίας, μια κιβωτός. Ο Μέλβιλ στο ανυπέρβλητο Μόμπι Ντικ τοποθέτησε εντός του φαλαινοθηρικού Πίκουοντ ένα ενδιαφέρον δείγμα χαρακτήρων, μετατρέποντας αυθωρεί το φαλαινοθηρικό σε αυτόνομο σύμπαν, με έναν λοξία Νώε επικεφαλής πληρώματος αποτελούμενου από ποικίλους ανθρωπότυπους. Εξίσου αληθές, το πλεούμενο, ανεξαρτήτως μορφής ή μεγέθους, αποτελεί το ιδανικό σκηνικό για συγγραφικές πλεύσεις: περίκλειστος χώρος, αποκομμένος από τα γήινα δεσμά καθότι μακριά αλλά ταυτόχρονα και κοντά στη χθόνια σταθερότητα, κινούμενος σε ρευστό στοιχείο ευμετάβλητο και επιρρεπές σε αλλαγές κ.ο.κ.

Στον Μεγάλο απατεώνα, το έσχατο μυθιστόρημά του, ο Μέλβιλ θυμίζει και ταυτόχρονα διαφοροποιείται από τον συγγραφέα που γνωρίσαμε μέσα από προηγούμενα έργα του. Το κοινό σημείο είναι βέβαια ο χώρος του πλοίου που διασχίζει τον Μισισιπή και ο sui generis αφηγηματικός τρόπος του συγγραφέα. Οι διαφορές όμως είναι εξίσου σημαντικές. Αν οι άλλες μεγάλες του μυθιστορηματικές στιγμές χαρακτηρίζονταν από εντυπωσιακής έκτασης περιγραφές του φυσικού στοιχείου, επιμονή στη λεπτομέρεια και μια σχεδόν απόλυτη κυριαρχία του μυθοπλαστικού αφήνοντας στο δεύτερο επίπεδο τις ιδέες, στον Μεγάλο απατεώνα η κατάσταση αντιστρέφεται. Θα έλεγα ότι εκείνο που επικρατεί είναι η ιδεολογική καθαρότητα, με την εξής έννοια: το αμιγώς μυθοπλαστικό στοιχείο περιορίζεται σημαντικά στον χώρο ενός πλοίου που διασχίζει τον μεγάλο ποταμό της Αμερικής, με τους επιβάτες να έρχονται σε επαφή και να συνομιλούν – και πέραν αυτού τίποτα άλλο μυθοπλαστικό. Ο περιγραφικός, υπεραναλυτικός συγγραφέας έχει εξαφανιστεί από το προσκήνιο δίνοντας τη θέση του στον ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής που χρησιμοποιεί το σκηνικό για να εκφράσει τις φιλοσοφικές του απόψεις, μέσω χαρακτήρων των οποίων ακόμα και το όνομα είναι συνήθως αλληγορικό. Πρόκειται, όπως αναφέρεται συχνά μέσα στο έργο, περί προσωπείων πρώτιστα κι όχι προσώπων, πολλά εκ των οποίων μάλιστα παραμένει αδιευκρίνιστο κατά πόσον δεν ανήκουν σε ένα μόνο, το οποίο μεταμφιέζεται συνεχώς, δίνοντας λάκτισμα σε φιλοσοφικές συζητήσεις.

Ο περιγραφικός, υπεραναλυτικός συγγραφέας έχει εξαφανιστεί από το προσκήνιο δίνοντας τη θέση του στον ανατόμο της ανθρώπινης ψυχής που χρησιμοποιεί το σκηνικό για να εκφράσει τις φιλοσοφικές του απόψεις, μέσω χαρακτήρων των οποίων ακόμα και το όνομα είναι συνήθως αλληγορικό.

Η επιλογή αυτή είναι απολύτως συνειδητή. Το ερώτημα παραμένει κατά πόσον είναι επιτυχημένη, καθότι τα μυθιστορήματα όπου το αλληγορικό, το συμβολικό ή το ιδεολογικό στοιχείο κυριαρχεί, συνήθως πάσχουν από διδακτισμό, οπότε ο συγγραφέας εκπίπτει σε δημαγωγό, υποτάσσοντας το καλλιτεχνικό του όραμα σε προπαγανδιστικές ανάγκες. Το αποτέλεσμα μπορεί να είναι πιθανώς ευεπίφορο στο συγκεκριμένο εννοιολογικό και ιστορικό πλαίσιο, πλην όμως η κρίση του χρόνου δεν είναι τόσο ευνοϊκή. Όλα αυτά δεν ισχύουν στην περίπτωση του Μεγάλου απατεώνα που στέκει άφθαρτος, χωρίς να χάνει στο ελάχιστο την αναμφίβολη λογοτεχνική αξία του. Και βέβαια, έχει ιδιαίτερη σημασία να αναλύσουμε πώς επιτυγχάνεται αυτό, μιας και οι σπουδαίες ιδέες σε ένα έργο τέχνης δεν υφίστανται in abstracto – έχουν τόση αξία όση η δομή μέσα από την οποία εκφέρονται, προσδίδοντάς της ταυτόχρονα βάθος και ουσία.

Η δομή του έργου

Σαράντα πέντε κεφάλαια συγκροτούν το βιβλίο αυτό. Το πρώτο και το τελευταίο (ιδίως αυτό) χρήζουν ιδιαίτερης ανάλυσης, οπότε θα σταθώ ξεχωριστά σε αυτά. Τα ενδιάμεσα σαράντα τρία αποτελούν ένα κράμα πλατωνικών διαλόγων, αλληγοριών και παραβολών. Οι διάλογοι λαμβάνουν χώρα κυρίως στους εξωτερικούς κυρίως χώρους του πλοίου μεταξύ των επιβαινόντων και η έκτασή τους ποικίλει. Όπως είπα, το συγκεκριμένο περιεχόμενο απαιτεί αυτή τη μορφή και το αντίστροφο. Εξαρχής στο βιβλίο επικρατεί μια θεατρικότητα, όπου ο χώρος λειτουργεί άκρως υποστηρικτικά, προσφέροντας διακριτικά σημεία συνάντησης προκειμένου να ξεκινήσει ο διάλογος μεταξύ των προσώπων. Ως εκ τούτου, οι πρωταγωνιστές είναι αρκετοί μεν, αλλά λειτουργούν ως τύποι, ως φορείς απόψεων κι όχι ως πολυδιάστατοι χαρακτήρες με τις αντιθέσεις και τις ποικίλες όψεις τους.

Εκείνο που σίγουρα δεν ποικίλει είναι το περιεχόμενο των διαλόγων, το οποίο δείχνει να ξεκινάει με διαφορετικές αφορμές, να περνάει μέσω της μαιευτικής μεθόδου από συμπληγάδες, αλλά να καταλήγει σε ένα πολύ συγκεκριμένο θέμα: την εμπιστοσύνη ως παρουσία, ως δυνατότητα, ως μέγιστο διακύβευμα και, επακόλουθα, στην απουσία της, καθώς και τι συνεπάγεται για τον άνθρωπο που τη βιώνει ως απιστία και παραπλάνηση. Εδώ έχουμε ένα κοινό θεματικό μοτίβο που διαπερνά το βιβλίο και το οποίο στιλιστικά αποδίδεται με τη διαλογική μορφή μεταξύ προσώπων και προσωπείων.

Έχει δε ιδιαίτερο ενδιαφέρον το πώς ο μεγάλος συγγραφέας χειρίζεται τον λόγο, τον διάλογο (είμαστε ευτυχείς που ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος μετέφρασε το έργο αυτό με τόσο απολαυστικό τρόπο), καθοδηγώντας μέσω της μαιευτικής τούς συνδιαλεγόμενους και τον αναγνώστη στην αναζήτηση της αλήθειας ή του ψέματος – της εμπιστοσύνης ή της άρνησής της.

Τόσοι διάλογοι, τόσες σελίδες για ένα θέμα; Θα αναρωτηθεί ο… καχύποπτος αναγνώστης. Ας έχει πίστη όμως, καθώς θα ανακαλύψει με μεγάλη έκπληξη ότι τα υπάρχοντα είδη εμπιστοσύνης είναι εντυπωσιακά πολλά: εμπιστοσύνη στη λογική, τον άνθρωπο, την επιστήμη, την ιατρική, τη νεότητα, το γήρας, το καλό, το κακό, το κρασί, τον Θεό ή τον Σατανά, αλλά και σε ένα γερό σωσίβιο για ώρα ανάγκης (στο τελευταίο κεφάλαιο). Κάθε κεφάλαιο λοιπόν μπορεί να έχει κοινό παρονομαστή την εμπιστοσύνη, αλλά δεν καταλήγει στο θέμα αυτό παρά μέσα από ποικίλες κελεύθους. Έχει δε ιδιαίτερο ενδιαφέρον το πώς ο μεγάλος συγγραφέας χειρίζεται τον λόγο, τον διάλογο (είμαστε ευτυχείς που ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος μετέφρασε το έργο αυτό με τόσο απολαυστικό τρόπο), καθοδηγώντας μέσω της μαιευτικής τούς συνδιαλεγόμενους και τον αναγνώστη στην αναζήτηση της αλήθειας ή του ψέματος – της εμπιστοσύνης ή της άρνησής της.

Τα διαλογικά κεφάλαια διανθίζονται εξάλλου με μια σειρά παραβολών: «Η ιστορία του άτυχου ανθρώπου και της συζύγου του Γκόνεριλ», «η ιστορία του Συνταγματάρχη Μόρεντοκ», «η ιστορία του Τσαρλμόντ του παράφρονα τζέντλεμαν» και «η ιστορία του Τσάινα Άστερ, κηροποιού» είναι τα εκτενέστερα. Το λάιτμοτιφ στις παραβολές αυτές παραμένει το φλέγον της εμπιστοσύνης ή της καταπάτησής της με τα επακόλουθά της, αλλά όχι μόνο. Πλειάδα ηθικών ζητημάτων που ταλανίζουν τον ανθρώπινο βίο κάνουν την εμφάνισή τους και αναλύονται διεξοδικά στις σελίδες του βιβλίου: η ανθρώπινη φύση, η νηφαλιότητα, η ελπίδα, η συντροφικότητα κ.ο.κ.

Το εξώφυλλο της πρώτης έκδοσης. Το βιβλίο κυκλοφόρησε στη Νέα Υόρκη την 1η Απριλίου του 1857, την ίδια ακριβώς μέρα που ξεκινάει και η ιστορία του βιβλίου.

Ένα ακόμα ενδιαφέρον στοιχείο είναι το ότι οι συμμετέχοντες συχνά συγχέονται μεταξύ τους, καθώς το περιεχόμενο της συζήτησης περί εμπιστοσύνης μεταφέρεται σε εκείνους που διαλέγονται: έχει ιδιαίτερη σημασία το γεγονός, όπως προανέφερα, ότι δεν υπάρχουν στιβαρά δοσμένοι μυθιστορηματικοί χαρακτήρες. Ο βασικός λόγος είναι ότι η αναζήτηση οποιασδήποτε μορφής εμπιστοσύνης μεταξύ ομιλούντων προσωπείων, άρα εξαρχής αναξιόπιστων συνομιλητών, οδηγείται εξ ορισμού σε αδιέξοδο. Σε αυτό συνεισφέρει το γεγονός (μια ακόμα ευφυής σκηνοθετική οδηγία του Μέλβιλ) ότι το κινούμενο επί του ποταμού πλοίο κάνει συχνές στάσεις, οπότε οι επιβάτες ανανεώνονται ή τους δίνεται η ευκαιρία να εξαφανιστούν, κάτι που δεν θα μπορούσε να συμβεί σε ένα φαλαινοθηρικό, φερ’ ειπείν, όπου το πλήρωμα παραμένει εγκλωβισμένο κατά τη διάρκεια του ταξιδιού.

Η εν λόγω τεχνική μεταφέρεται τόσο μεταξύ των συνομιλητών εντός των σελίδων όσο κι εκτός – συγκεκριμένα μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη. Ο τελευταίος δεν εμπλέκεται συναισθηματικά, δεν επενδύει ψυχολογικά σε κάποιον από τους χαρακτήρες που δεν υφίστανται ουσιωδώς, οπότε μπορεί να αφιερωθεί απερίσπαστος στα διαλογικά μέρη ή στις παραβολές. Από την πλευρά του ο συγγραφέας μεταθέτει το πεδίο της αντιπαράθεσης μεταξύ του ιδίου και του αναγνώστη του. Η εμπιστοσύνη που είναι το ζητούμενο στις σελίδες, γίνεται τελικά το διακύβευμα της σχέσης μεταξύ των δύο, με τον συγγραφέα να επιχειρεί να παρασύρει, να δελεάσει και να ξεγελάσει τον αναγνώστη του. «Η ζωή είναι μια γιορτή μεταμφιεσμένων», δηλώνει ξεκάθαρα ο συγγραφέας. Εξάλλου η ανθρώπινη συνθήκη είναι τελικά η εξαπάτηση, καθώς ο άνθρωπος εξαπατά κατ’ εξακολούθηση τον εαυτό του και συνεπώς τους άλλους γύρω του.

Η εμπιστοσύνη που είναι το ζητούμενο στις σελίδες, γίνεται τελικά το διακύβευμα της σχέσης μεταξύ των δύο, με τον συγγραφέα να επιχειρεί να παρασύρει, να δελεάσει και να ξεγελάσει τον αναγνώστη του. «Η ζωή είναι μια γιορτή μεταμφιεσμένων», δηλώνει ξεκάθαρα ο συγγραφέας.

Τελικά, πόσα πρόσωπα υπάρχουν στον Μεγάλο απατεώνα; Πόσοι είναι οι απατεώνες και πόσοι οι αθώοι; Προχωρώντας κατανοούμε ότι είναι ένας που παίρνει πολλές μορφές, εξασκώντας την «τέχνη της εξαπάτησης» σε επιβάτες κάθε λογής. Το ενδιαφέρον είναι ότι το όφελος που αποκομίζει συχνότερα είναι ταπεινής αξίας, οπότε ο αναγνώστης αναρωτιέται σχετικά με το πόσο πραγματικά αξίζει τον κόπο η ανάλωση τόσου χρόνου, φαιάς ουσίας και επιχειρημάτων προκειμένου να ενδώσει το θύμα, το οποίο διόλου αφελές δεν παρουσιάζεται. Είναι προφανές ότι ο σκοπός του Μέλβιλ δεν είναι να προσφέρει κάποια ρεαλιστική αναπαράσταση της πραγματικότητας, αλλά να εμπλέξει τον αναγνώστη σ’ ένα παιχνίδι κατόπτρων, προσωπείων και επινοημένης αναληθοφάνειας – τουτέστιν, ένα παιχνίδι λογοτεχνίας.

Στη λογική αυτή το βιβλίο διανθίζεται με τρία κεφάλαια, στα οποία ο συγγραφέας αναπτύσσει τις απόψεις του περί λογοτεχνίας. Στο κεφάλαιο δεκατέσσερα ο συγγραφέας αναλύει το ζήτημα της συνέπειας (ή ασυνέπειας) στην απεικόνιση ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα. Στο κατά πόσον η λογοτεχνική επινόηση έρχεται σε αντίθεση με την πραγματικότητα όπου οι αντιφάσεις κυριαρχούν. Για να αναρωτηθεί, εν συνεχεία, πώς ελπίζει ο λιγότερο οξύνους άνθρωπος να εισέλθει στο μυθιστορηματικό σύμπαν όπου κυριαρχούν οι σκιές, όταν του είναι δύσκολο να κατανοήσει έναν εν ζωή χαρακτήρα; Επιπλέον, η εύκολη κατανόηση στο λογοτεχνικό σύμπαν συνεπάγεται αποτυχία του δημιουργού, αφού σημαίνει ότι δημιούργησε μονοδιάστατους χαρακτήρες, διάφανους και ατελείς, αναγνώσιμους με μία ματιά. Τέλος, πού βρίσκεται η επινόηση και πού η αλήθεια; Ο Μέλβιλ παίζει με τις βεβαιότητες, με τις ταυτότητες, με το κεντρικό θέμα της εμπιστοσύνης του αναγνώστη στον δημιουργό, τον επινοητή, τον αφηγητή. «Αν μπορείς να διακρίνεις το τέχνασμά μου, αν διαπεράσεις εύκολα και ανώδυνα τη μεμβράνη της φαντασίας που καλύπτει τις επινοήσεις μου, τότε το έργο μου είναι αβαθές, ρηχό και ανούσιο», μοιάζει να μας λέει. Και συνεχίζει περνώντας «από την κωμωδία της σκέψης, στην κωμωδία της πράξης».

Στο κεφάλαιο τριάντα τρία αναλύεται η πιστότητα της πραγματικότητας σε σχέση με τη λογοτεχνία: Η πιστή αναπαράσταση είναι απευκταία, σε αντίθεση με τη δημιουργική φαντασία. Όσοι λοιπόν απ’ τους αναγνώστες αναζητούν το πρώτο ως αιτιολόγηση της δικής τους πραγματικότητας, είναι αδύνατον να ταυτιστούν με το δεύτερο και να εισέλθουν στον μαγικό κόσμο της λογοτεχνικής επινόησης, η οποία μπορεί να είναι όσο πολύχρωμη, υπερβολική και ψευδαισθητική επιθυμεί.

Συνέχεια, στο κεφάλαιο σαράντα τέσσερα, ο Μέλβιλ στέκεται στο ζήτημα του τι είναι πραγματικά πρωτότυπο στην τέχνη («Κάποιος μοναδικά πρωτότυπος»). Πόσους άραγε αυθεντικά πρωτότυπους μυθιστορηματικούς χαρακτήρες μπορεί να επινοήσει ο δημιουργός μετά από τους Άμλετ, Δον Κιχώτη ή τον Σατανά του Μίλτον; Τι δημιουργεί κάποιον πρωτότυπο χαρακτήρα; Προφανώς σε ένα βιβλίο δεν μπορεί να είναι παραπάνω από ένας, αλλιώς δεν είναι πρωτότυπος και μοναδικός. Και, ως συμπέρασμα, είναι η εμπειρία αλλά και η τύχη του συγγραφέα που μπορεί να αναδείξει τον πρωτότυπο χαρακτήρα.

Ο Herman Melville (Νέα Υόρκη, 1819 - 1891) ήταν το τρίτο από τα οκτώ παιδιά του Άλλαν και της Μαρίας Μέλβιλ. Το 1830 η επιχείρησή τους χρεοκόπησε και οι Μέλβιλ µετακόµισαν στο Όλµπανυ. Μετά τον θάνατο του Άλλαν, το 1832, η οικογένεια βρέθηκε σε δεινή οικονοµική κατάσταση· ο Χέρµαν εγκαταλείπει το σχολείο. Τον Ιούνιο του 1839 µπαρκάρει ως καµαρότος σε ένα εµπορικό πλοίο για το Λίβερπουλ. Επιστρέφοντας, εργάζεται για λίγο ως δάσκαλος, αλλά το 1841 µπαρκάρει και πάλι, αυτή τη φορά σε ένα φαλαινοθηρικό, που τον Ιούνιο του 1842 αγκυροβολεί στις Νήσους Μαρκέζας του Ειρηνικού Ωκεανού. Αργότερα, ο Μέλβιλ πρωτοστατεί σε µια ανταρσία σε άλλο φαλαινοθηρικό, φυλακίζεται στην Ταϊτή και δραπετεύει. Το 1843 ζει επί τέσσερις µήνες στη Χαβάη, ενώ τον Οκτώβριο του 1844 επιστρέφει στην Αµερική και αφοσιώνεται στη συγγραφή. Το 1849 εκδίδει το Mardi και το Redburn, το 1850 το Γουάιτ-τζάκετ και το 1851 το Μόµπυ Ντικ, που δεν του απέφερε ούτε δόξα ούτε κέρδη. Ακολουθούν ο Μπάρτλεµπυ ο γραφιάς (1853) ώσπου το 1857 εκδίδει το τελευταίο του εν ζωή µυθιστόρηµα, τον Μεγάλο απατεώνα. Ακολούθως, στρέφεται στην ποίηση και επιχειρεί να βρει τρόπους βιοπορισµού πέραν της συγγραφής. Παντρεµένος από το 1847 µε την Ελίζαµπεθ Σω, απέκτησε τέσσερα παιδιά· µε την οικογένειά του ζούσε στο Πίτσφιλντ της Μασαχουσέτης. Πέθανε 72 ετών από καρδιακή προσβολή, σχεδόν ξεχασµένος.

Οφείλω να κάνω ιδιαίτερη μνεία σε δύο κεφάλαια, τα οποία κατέχουν ιδιαίτερη θέση στο βιβλίο: στο πρώτο και –ιδίως– στο τελευταίο. Εν συντομία, το αρκτικό κεφάλαιο στήνει το σκηνικό: ένα ποταμόπλοιο με το χαρακτηριστικό όνομα Φιντέλ (Πίστη) έτοιμο για αναχώρηση στον μεγάλο ποταμό Μισισιπή. Εξαρχής, μια αφίσα προειδοποιεί το επιβατικό κοινό για τον Μεγάλο Απατεώνα που κατέφτασε εσχάτως από την Ανατολή. Ο αναγνώστης κι αυτός γνωρίζει εξαρχής: σ’ αυτό το λογοτεχνικό πλεούμενο που καλείται να επιβιβαστεί, ο απατεώνας καραδοκεί – ο συγγραφέας με τα πολλά προσωπεία τον αναμένει με ανοιχτές αγκάλες. Αίφνης, στις επόμενες σελίδες εμφανίζεται κωφάλαλος ο οποίος κρατά και επιδεικνύει στους άλλους επιβάτες πλακέτες περί αγάπης από τη Βίβλο. Μιας και πρόκειται, ως επί τω πλείστον, για ένα διαλογικό βιβλίο η επιλογή αυτή δεν είναι καθόλου τυχαία. Σ’ έναν κόσμο όπου ο λόγος χρησιμοποιείται για να ξεγελάσει, για να διαστρέψει και να συσκοτίσει, η αλήθεια είναι βουβή. Σε αντιδιαστολή, ο μπαρμπέρης του πλοίου, ανοίγει το κατάστημά του και η πρώτη του κίνηση είναι να αναρτήσει τη δική του ταμπέλα που γράφει: «Πίστωσις δεν δίδεται» – η χαριστική βολή στην εμπιστοσύνη έχει ήδη δοθεί χωρίς να το γνωρίζουμε ακόμη. Ο κωφάλαλος κάθεται απόμερα και σιγά σιγά βυθίζεται στον ύπνο. Το κεφάλαιο, το μοναδικό… βουβό κλείνει. Ο θίασος είναι στη θέση του. Το παιχνίδι ξεκινά.

Ακολουθούν τα ενδιάμεσα κεφάλαια στα οποία αναφέρθηκα, για να οδηγηθούμε στο καταληκτικό κεφάλαιο, ίσως το κορυφαίο του βιβλίου, καθώς εμπεριέχει όλα όσα προηγήθηκαν. Όπως πάντα το σκηνικό (η τέχνη είπαμε δεν είναι τίποτα δίχως αυτό, απλά ιδέες) δίνει το έναυσμα με τη θεατρικότητά του. Εσωτερικός χώρος, σκοτεινός, μια λάμπα καίει και φωτίζει το τραπέζι που κάθεται άνδρας (σαν τον Συμεών, λέει ο Μέλβιλ) και διαβάζει τη Βίβλο. Το φως αντανακλάται και δημιουργεί εικόνες (βωμός κερασφόρος, ανδρική μορφή με χιτώνα και φωτοστέφανο), ενώ ολόγυρα υπάρχουν κουκέτες βυθισμένες στο σκοτάδι με κοιμώμενους ανθρώπους. Στη σκηνή εισέρχεται ο Κοσμοπολίτης (τον είχαμε δει σε προηγούμενα κεφάλαια ως μία από τις ενσαρκώσεις του Μεγάλου Απατεώνα) και αρχίζει συνομιλία με τον άντρα υπό το φως της λάμπας, μεταφέροντάς του τον αποτροπιασμό του για κάποια χωρία της Βίβλου, ειδικότερα τη Σοφία Σειράχ (με τα αποσπάσματα περί δυσπιστίας απέναντι σε οικείους, φίλους), τα οποία αποκόμισε σε διάλογό του με τον μπαρμπέρη του πλοίου.

[Σκηνοθετικό εύρημα: Εκεί που συνομιλούν οι δύο άνδρες, ο χορός των κοιμισμένων γύρω τούς συνοδεύει με ψήγματα σοφίας – φωνές που δεν επιθυμούν να βλέπουν αλλά να κοιμηθούν, σχολιάζοντας όμως κρυπτικά και καίρια: «Ποιος είναι αυτός που περιγράφει τον μεγάλο απατεώνα;», αναρωτιέται φωναχτά κάποιος ακροατής].

Σ’ έναν κόσμο όπου ο λόγος χρησιμοποιείται για να ξεγελάσει, για να διαστρέψει και να συσκοτίσει, η αλήθεια είναι βουβή.

Ο συνομιλητής του Κοσμοπολίτη ανοίγει με θεατρικό τρόπο τη Βίβλο: αριστερά η Παλαιά, δεξιά η Καινή και στη μέση τα Απόκρυφα (η Σοφία Σειράχ είναι βιβλίο Δευτεροκανονικό της Παλαιάς και ανήκει σ’ αυτά). Εν μέσω δύο αναμφίλεκτων αληθειών, κατοικεί το ψέμα. Εν μέσω της πίστης η δυσπιστία, εν μέσω της βεβαιότητας η αβεβαιότητα, κάτι που αναγκάζει τους συνομιλητές να αναρωτηθούν για την αλήθεια της Βίβλου και την εμπιστοσύνη στην ανώτερη δύναμη. Ώστε να οδηγηθούμε σταδιακά στο ύστατο τέχνασμα, τουτέστιν στη δυσπιστία απέναντι στον Δημιουργό, καθότι το δημιούργημα είναι ελλιπές: «Το να δυσπιστείτε ως προς το δημιούργημα είναι σαν να δυσπιστείτε προς τον δημιουργό» αναφέρει χαρακτηριστικά o συνομιλητής, ανοίγοντας διάπλατα την πόρτα της δυσπιστίας, από την οποία εισέρχεται ο… Διάβολος, με τη μορφή μικρού παιδιού-πωλητή.

Προσεγγίζει την ομήγυρη κρατώντας μινιατούρα πόρτας μπροστά του, αν κι αυτό που επιθυμεί να πουλήσει στους συνομιλητές είναι η ασφάλεια από την παραβίαση, ένα αντικείμενο, την κλειδαριά. Στα προς πώληση εμπορεύματα συγκαταλέγεται και ζώνη για την ασφαλή τοποθέτηση των χρημάτων. Στον άνδρα που αγοράζει κι από τα δύο (ο Κοσμοπολίτης/Απατεώνας δεν παρασύρεται), αφήνει ως δώρο έναν ανιχνευτή πλαστών χαρτονομισμάτων, εισαγάγοντας εκ νέου την αμφιβολία (αφού πούλησε ψεύτικη ασφάλεια), με τον αγοραστή να προσπαθεί απεγνωσμένα να αναγνωρίσει τα πλαστά χαρτονομίσματα που πιθανώς να έχει ήδη στην κατοχή του. Μετά την επιτυχή πώληση θα αποχωρήσει από τη σκηνή, αφήνοντας τους δύο άντρες στις σκέψεις και τις αμφιβολίες τους.

Λίγο πριν πέσει η αυλαία του έργου, ο συγγραφέας προειδοποιεί: τίποτα δεν τελείωσε, οι μεταμφιέσεις συνεχίζονται.

Ο ηλικιωμένος άντρας είναι έτοιμος πλέον να φύγει από την αίθουσα. Κάτι τελευταίο λείπει. Ακόμα περισσότερη ασφάλεια, αφού ποτέ δεν είναι αρκετή. Εξάλλου βρισκόμαστε σε πλοίο, οτιδήποτε μπορεί να συμβεί και όλα να χαθούν σε μια στιγμή. Και ετούτη είναι πραγματική ασφάλεια, όχι εκείνη της κλειδαριάς και της ζώνης: ένα σωσίβιο! Το σκηνικό που έχει στήσει ο Μέλβιλ δεν προσφέρει τίποτα τέτοιο όμως, κανένα πραγματικό αντικείμενο. Οπότε τον ρόλο του σωσιβίου, μετά από προτροπή του Κοσμοπολίτη θα παίξει ένα… σκαμνί, από εκείνα που κάθονταν οι συνομιλητές. Συμβολικό κι αυτό, όπως όλα όσα έχουν προκύψει, προηγηθεί ή έπονται στο βιβλίο αυτό. Οι ηθοποιοί της παράστασης θα σηκωθούν, και ο Κοσμοπολίτης θα προσφερθεί να συνοδεύσει τον ηλικιωμένο κύριο, αφού ο τελευταίος δεν βλέπει καθαρά. Πριν όμως αποχωρήσουν από τη σκηνή θα σπεύσει να σβήσει και το μοναδικό φως που υπάρχει (και οι σκιές του βωμού με τα κέρατα και του άντρα με την άλω θα χαθούν κι αυτές), για να οδηγήσει τον ανύποπτο άντρα στην καμπίνα του, αφήνοντάς μας στο σκοτάδι. Λίγο πριν πέσει η αυλαία του έργου, ο συγγραφέας προειδοποιεί: τίποτα δεν τελείωσε, οι μεταμφιέσεις συνεχίζονται.

Το ποταμόπλοιο Φιντέλ δεν φτάνει τελικά στον προορισμό του όσο επιβαίνουμε στις σελίδες του και, εξ όσων γνωρίζουμε κλείνοντας το βιβλίο, δεν θα φτάσει ούτε στο μέλλον. Θα συνεχίσει να κάνει στάσεις σε λιμάνια, να διασχίζει τον μεγάλο ποταμό της εμπιστοσύνης, ανανεώνοντας τους επιβάτες του. Σ’ αυτούς προστίθενται επιπλέον νέοι αναγνώστες, προερχόμενοι από άλλες χώρες και άλλους αιώνες μελλοντικούς – εξίσου εύπιστοι, έτοιμοι να συμμετέχουν στο στημένο λογοτεχνικό παιχνίδι, υποκύπτοντας στη σαγήνη του Μεγάλου Απατεώνα, το κυρίαρχο προσωπείο του συγγραφέα με το όνομα Χέρμαν Μέλβιλ.

* Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις. 

Ο μεγάλος απατεώνας
ΧΕΡΜΑΝ ΜΕΛΒΙΛ
Μτφρ. ΧΑΡΑΛΑΜΠΟΣ ΓΙΑΝΝΑΚΟΠΟΥΛΟΣ
Επιμ. ΕΛΕΝΗ ΚΕΧΑΓΙΟΓΛΟΥ
ΠΑΤΑΚΗΣ 2021
Σελ. 496, τιμή εκδότη €19,90

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ HERMAN MELVILLE

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Πιστέψτε με, το καλύτερο για έναν άνθρωπο είναι να συγχρωτίζεται και να κάνει ό,τι κάνουν οι άλλοι. Το να κρατιέται κάποιος μακριά από τη διασκέδαση είναι πολύ θλιβερό πράγμα. Η ζωή είναι μια γιορτή μεταμφιεσμένων – και πρέπει ο καθένας μας να συμμετέχει, να διαλέγει έναν ρόλο, να είναι έτοιμος να υποδυθεί ακόμα και τον τρελό με έναν λογικό τρόπο. Με το να εμφανίζεται κανείς με συνηθισμένα ρούχα και με τα μούτρα κατεβασμένα, σαν κανένας γερό σοφός, το μόνο που πετυχαίνει είναι να προκαλεί δυσφορία στον εαυτό του και μια κηλίδα στη σκηνή».