Αισθηματική αγωγή, του Γκιστάβ Φλομπέρ

«Οι μεγάλοι γράφουν άσκημα μερικές φορές, και πολύ καλά κάνουν». Ετούτη η φράση αποδίδεται στον Φλομπέρ και περιγράφει ένα από τα πλέον δυσεπίλυτα προβλήματα της λογοτεχνίας. Κοντολογίς, του κατά πόσον ο περφεξιονισμός στο λογοτεχνικό ύφος, η τελειοθηρία που συναρτά το όλον οικοδόμημα από το επιμέρους (σε… μοριακό επίπεδο λέξης) αποτελεί το μέγιστο προσόν ενός συγγραφέα ή δρα περιοριστικά, αποκόπτοντάς τον από το ζωντανό ρεύμα της έμπνευσης, περιορίζοντας την τέχνη σε συνθήκες κλινικών λογοτεχνικών δοκιμών. Γνωρίζουμε ότι ο Xένρι Tζέιμς υπήρξε απόλυτα σύμφωνος επί της αρχής της μορφικής τελειότητας, τουναντίον ο Μπαλζάκ ή ο Ντοστογιέφσκι σίγουρα όχι. 

Το εν λόγω ρητό καθίσταται ακόμα πιο ειρωνικό για τον συγγραφέα που έκανε στόχο ζωής το «le mot juste», τη σωστή λέξη, καθότι αδιανόητο για τον ίδιο «να κάνει πολύ καλά, γράφοντας άσχημα», έστω κάποιες φορές. Ο άνθρωπος που αφιέρωνε ημέρες ή εβδομάδες για το χτίσιμο ενός κεφαλαίου, ο «βαρυποινίτης του μυθιστορήματος» είχε πάρει έγκαιρα θέση όσον αφορά ετούτο το ψευτοδίλημμα: το ύφος είναι το άπαν, το ύφος είναι το αίμα που τροφοδοτεί την πάλλουσα καρδιά της λογοτεχνίας, δίχως το οποίο το σώμα του έργου είναι απλά μια ψευδεπίγραφη κατασκευή, μια χυδαία μίμηση. Ο Φλομπέρ έκαψε το λογοτεχνικό του καντήλι αναζητώντας την τέλεια κατασκευή, το κατάλληλο εκφραστικό μέσο που θα εξέφραζε το στιγμιαίο καθιστώντας το αιώνιο. Μάταιος ο αγώνας ίσως, αλλά αν κάποιος από τους μεγάλους λογοτεχνικούς προγόνους μπόρεσε να παινευτεί ότι προσέγγισε το μορφικά εντελές, ήταν εκείνος. 

Τούτου δοθέντος, ο σύγχρονος αναγνώστης, τον οποίο δεν απασχολούν ζητήματα θεωρίας, ίσως κρίνει τη συζήτηση αυτή ανούσια, καθότι δεν τον απασχολεί παρά το τελικό αποτέλεσμα. Κατ’ άλλους, βέβαια, ψυχαναγκαστικούς με τη λέξη και τη χρήση της, το αποτέλεσμα αυτό προσδιορίζεται εξάπαντος από το modus. Πώς μπορεί επομένως να κριθεί ένα έργο σαν τη Αισθηματική αγωγή; Βάσει ποιων προσδοκιών και ποιας οπτικής; Στο κάτω κάτω το έργο οφείλει να απομονωθεί από τις προθέσεις του δημιουργού και να τοποθετηθεί κάθε φορά στο μικροσκόπιο της εποχής που αναγιγνώσκεται, κρινόμενο από κάθε νέα γενιά αναγνωστών που αναζητά σε αυτό ένα raison d'être, εν μέσω μιας κανονικότητας που αρνείται οτιδήποτε δεν θρέφει το θηριώδες Εγώ της. Η ερώτηση, πιστή στο πνεύμα του δημιουργού, δεν μπορεί να είναι «Tι έχει να προσφέρει το βιβλίο αυτό στον σύγχρονο αναγνώστη;», μιας και η απάντηση σε αυτό είναι ένα ξεκάθαρο και υπερήφανο «Τίποτα!», αλλά πώς επιτυγχάνει τη διαχρονικότητά του, τι το καθιστά μοναδικό και ανεπανάληπτο και γιατί συνεχίζει να διαβάζεται. 

Η ερώτηση, πιστή στο πνεύμα του δημιουργού, δεν μπορεί να είναι «Tι έχει να προσφέρει το βιβλίο αυτό στον σύγχρονο αναγνώστη;», μιας και η απάντηση σε αυτό είναι ένα ξεκάθαρο και υπερήφανο «Τίποτα!», αλλά πώς επιτυγχάνει τη διαχρονικότητά του, τι το καθιστά μοναδικό και ανεπανάληπτο και γιατί συνεχίζει να διαβάζεται. 

Η Αισθηματική αγωγή διαδραματίζεται σε βάθος είκοσι οκτώ ετών, διατρέχοντας κάποιες από τις πλέον ταραγμένες περιόδους της Γαλλικής ιστορίας: από την Ιουλιανή Μοναρχία (το αρκτικό κεφάλαιο ξεκινά το έτος 1840), μέσω της επανάστασης του 1848, έως το πραξικόπημα του Βοναπάρτη το 1852, με την αυλαία να πέφτει περί το 1868. Αυτό είναι το ιστορικό πλαίσιο στο οποίο κινείται ο πρωταγωνιστής Φρεντερίκ Μορό, αλλά και ένας αριθμός προσώπων που τον πλαισιώνουν. Η εξαιρετικά κατατοπιστική εισαγωγή προσφέρει διεξοδική ανάλυση των ιστορικών γεγονότων και δεν έχει νόημα να επεκταθώ περαιτέρω επ’ αυτών. Ο βασικότερος λόγος είναι εκείνος που αναφέρει ο Ναμπόκοφ στις περίφημες διαλέξεις του και με λίγα λόγια συγκλίνει στο εξής: τρεις παράγοντες επηρεάζουν τη διαμόρφωση ενός ατόμου (κληρονομικότητα, περιβάλλον, άγνωστος παράγοντας Χ). Στην περίπτωση των χαρακτήρων που παίρνουν ζωή στο βιβλίο είναι βεβαίως ο συγγραφέας που ελέγχει, διευθύνει και εφαρμόζει αυτές τις 3 δυνάμεις. Επομένως, τόσο ο Φρεντερίκ, η κυρία Αρνού, ο σύζυγός της, ο φίλος του Ντελοριέ και όλοι εκείνοι που περιδιαβαίνουν στις σελίδες του βιβλίου όσο και το φλεγόμενο Παρίσι, οι επαναστάσεις και όλα τα γεγονότα που αποτυπώνονται, αποτελούν κατασκευές του Φλομπέρ. Το αποτέλεσμα είναι πως ό,τι συμβαίνει στις σελίδες του βιβλίου αυτού συμβαίνει αποκλειστικά στο μυαλό του Φλομπέρ, ανεξάρτητα από τις όποιες επιδράσεις της εποχής, τον αντίκτυπο των γεγονότων κ.ο.κ. Επομένως, όποιος αναγνώστης επιθυμεί αντικειμενικές εκτιμήσεις και ιστορικές αναλύσεις ας προτιμήσει κάποιο ιστορικό βιβλίο. Εδώ θα βρει αποκλειστικά έναν πρωταγωνιστή και ένα Παρίσι που είναι κυήματα της δημιουργικής φαντασίας του Φλομπέρ.

Ποιος είναι λοιπόν ο φανταστικός κόσμος που έπλασε ο δημιουργός και ποια πλάσματα τον κατοικούν; Ετούτη είναι η ιστορία του Φρεντερίκ, ενός νέου και εξαιρετικά φιλόδοξου επαρχιώτη, ο οποίος πηγαίνει στο Παρίσι για να γευτεί τις απολαύσεις της πρωτεύουσας και να ανέλθει κοινωνικά. Τα όνειρά του είναι μεγάλα και εκτείνονται από το καλλιτεχνικό πεδίο (ζωγραφική, συγγραφή), έως το κοινωνικό (πλούσιος γάμος) και το πολιτικό (θέση βουλευτή, δημάρχου κ.ο.κ.). Στον δρόμο του συναντά πληθώρα χαρακτήρων, αρσενικών και θηλυκών, και αλληλεπιδρά, προσπαθώντας να επιτύχει την αποδοχή, την εκτίμηση, την αγάπη. Ερωτεύεται, πάσχει, απορρίπτει και απορρίπτεται, γίνεται αντικείμενο έρωτα, δημιουργεί σχέσεις και τις διαλύει. Κερδίζει μάχες χάνει πολέμους και τελικά αποσύρεται – σε αυτά μπορεί να συνοψιστεί η πλοκή του βιβλίου με τον παράδοξο τίτλο Αισθηματική αγωγή. 

Η Louise Colet και ο Gustave Flaubert.

Η λογοτεχνία ως εικαστική τέχνη

Από την εναρκτήρια παράγραφο επάνω στο πλοίο, ο Φρεντερίκ καταφτάνει με το θεμιτό «American Dream» της εποχής εκείνης (να κατακτήσει το Παρίσι), ερχόμενος για πρώτη φορά σε επαφή με την κυρία Αρνού (το αντικείμενο του ανεκπλήρωτου έρωτά του που θα τον συνοδεύσει σε όλη του τη ζωή), εν συνεχεία μετακινούμενος σε σαλόνια, εστιατόρια, δωμάτια, κοινόχρηστους και ιδιωτικούς χώρους, όπου βρίσκεται σε διαρκή περιδίνηση – ο ίδιος όσο και η ιστορία που έχει την τάση να εμφανίζεται εμπρός του και να του βάζει τρικλοποδιές. Εξαρχής ο συγγραφέας υιοθετεί ύφος νωχελικό, αργό, απομονώνοντας τη δράση στο ελάχιστο δυνατό. Η δράση, όπως και οι χώροι στους οποίους εκτυλίσσεται το βιβλίο, είναι κυρίως εσωτερική και προκύπτει σταδιακά, έως ότου αποφασίζει να βγει στον δρόμο και να χτίσει οδοφράγματα, όπως θα δούμε στη συνέχεια. 

Ο ίδιος ο Φλομπέρ στα γράμματά του στη δική του αγαπημένη Louise Colet δήλωνε ότι τον ανησυχούσε η απουσία του λεγόμενου ψυχαγωγικού στοιχείου στο έργο του, καθώς η δράση είναι ελάχιστη. Συνέχιζε όμως αποφαινόμενος –και ετούτη είναι η τεράστια παρακαταθήκη του– ότι οι εικόνες είναι η δράση. Σαφώς δυσκολότερο να κρατήσεις το ενδιαφέρον του αναγνώστη με τον τρόπο αυτόν, αλλά αν αποτύχεις τότε η αποτυχία είναι του ύφους. Ο Φλομπέρ συναντά τον R. Barthe που υποστήριξε πολύ αργότερα ότι «Η λογοτεχνία σκηνοθετεί τη γλώσσα, αντί απλώς να τη χρησιμοποιεί». Εδώ ακριβώς κρύβεται η επαναστατική φύση της τέχνης του συγγραφέα, μα και της τέχνης εν γένει. Επαναστατικό στην τέχνη είναι πρώτα και πάντα το ύφος καθότι αντλεί το υλικό του από τον αντικειμενικό κόσμο, αλλά ταυτόχρονα τον αρνείται διότι τον παρουσιάζει με μη συμβατικό τρόπο. 

Η σκηνοθετική άποψη του Φλομπέρ, είναι η αλήθεια, δημιουργεί σημαντικά προσκόμματα στον λεγόμενο προ-καλλιτεχνικό αναγνώστη, ο οποίος έχει εθιστεί στην άμεση ταύτισή του με τους χαρακτήρες και την πλοκή. Η μεν πλοκή είναι, όπως προειπώθηκε, αργή, οι δε χαρακτήρες όχι άμεσα ταυτίσιμοι. Δεν πρόκειται επουδενί περί εγγενούς αδυναμίας του συγγραφέα, παρά για σκόπιμη ενέργεια, δεδομένου ότι δεν επιθυμεί διόλου αυτού του είδους την ταύτιση. Αυτό που επιχειρεί και επιτυγχάνει στον μέγιστο βαθμό είναι να δημιουργήσει εικόνες και μέσω αυτών να αποδώσει τις εναλλαγές στον χαρακτήρα του πρωταγωνιστή και την αλληλεπίδραση των προσώπων.

Ο Φλομπέρ συναντά τον R. Barthe που υποστήριξε πολύ αργότερα ότι «Η λογοτεχνία σκηνοθετεί τη γλώσσα, αντί απλώς να τη χρησιμοποιεί». Εδώ ακριβώς κρύβεται η επαναστατική φύση της τέχνης του συγγραφέα, μα και της τέχνης εν γένει. Επαναστατικό στην τέχνη είναι πρώτα και πάντα το ύφος καθότι αντλεί το υλικό του από τον αντικειμενικό κόσμο, αλλά ταυτόχρονα τον αρνείται διότι τον παρουσιάζει με μη συμβατικό τρόπο. 

Στις Διαλέξεις του για τη Μαντάμ Μποβαρύ ο Ναμπόκοφ αναφέρει ότι για να επιτύχει το επιθυμητό αποτέλεσμα ο Φλομπέρ κάνει χρήση μιας ειδικής τεχνικής που μπορεί να ονομαστεί αντιστικτική μέθοδος, η οποία συνίσταται στην παράλληλη διασύνδεση ή στην εμπλοκή δύο ή περισσότερων διαλόγων ή σκέψεων. Ακριβώς το ίδιο, σε σαφώς μεγαλύτερη έκταση, επιχειρεί και στην Αισθηματική αγωγή, ιδίως στα κεφάλαια εκείνα όπου τοποθετεί τους ήρωες σε συνεστιάσεις, σαλόνια, γεύματα σε ιδιωτικούς ή δημόσιους χώρους, τα οποία χρησιμοποιούνται με εικαστικό τρόπο. Η αίσθηση που αποκομίζουμε είναι ότι ο συγγραφέας φιλοτεχνεί έναν πίνακα (ή σκηνοθετεί μια ταινία), ζωγραφίζοντας με κάθε λεπτομέρεια τον διάκοσμο, τα κάθε λογής αντικείμενα του χώρου, απασχολούμενος με τη σκηνογραφία. Στη συνέχεια, αναλαμβάνει δράση ως διευθυντής φωτογραφίας, φωτίζοντας το καθετί από το γενικό στο ειδικό, εξομοιώνοντας το σημαντικό (το φως από το παράθυρο) με το ασήμαντο (η σκιά μιας φαγιάντσας), το προσωπικό (η επίδραση του νυχτερινού σκότους στους ήρωες) με το απρόσωπο (αντανακλάσεις σε εγκαταλελειμμένα δωμάτια). Και μόνο αφού έχει τοποθετήσει όλα ετούτα στο κάδρο του, εναποθέτει εκεί τους ήρωές του, σε ένα τρίτο επίπεδο, όχι σημαντικότερο μα εξίσου απαραίτητο με τα προηγούμενα. Σχεδόν σε κάθε κεφάλαιο όπου η αντιστικτική μέθοδος χρησιμοποιείται, η ίδια διαδικασία επαναλαμβάνεται: αντικείμενα, φωτισμός, πρόσωπα, αλληλεπίδραση – μ’ αυτή τη σειρά. 

Αυτό που πετυχαίνει ο Φλομπέρ είναι να εισαγάγει τον αναγνώστη σε μια διεργασία που επιτελείται αποκλειστικά σε χώρους όπως τα μουσεία. Τουτέστιν, τον υποχρεώνει να απορροφήσει το σύνολο της εικόνας που έχει φιλοτεχνήσει και όχι μόνο εκείνα τα σημεία που προωθούν τη δράση. Ο διάκοσμος είναι η δράση, η φωτογραφία είναι η δράση, οι χαρακτήρες από μόνοι τους δεν υφίστανται. Αυτή είναι η σκηνοθετική-εικαστική άποψη του συγγραφέα κι αυτό επιχειρεί στο βιβλίο του. Καθίσταται πλέον σαφές ότι χωρίς τον Φλομπέρ δεν θα είχαμε τον Προυστ στη Γαλλία, τον Τζόυς στην Ιρλανδία, τον Φόκνερ στην Αμερική. Δεν θα είχαμε τίποτα που αποκαλείται σύγχρονο, αν υποθέσουμε ότι υπάρχει κάτι πιο σύγχρονο από αυτό το βιβλίο.

Την ίδια λειτουργία ακριβώς έχει και το κοινωνικό/ιστορικό/πολιτικό περιβάλλον στο οποίο κινούνται οι ήρωες του βιβλίου, με συνέπεια να λειτουργεί ως διάκοσμος, κάτι που συνάδει με το πνεύμα και την αισθητική του βιβλίου. Ως εκ τούτου –και είναι σημαντικό να γίνει κατανοητό για πληρέστερη αναγνωστική απόλαυση– το ιστορικό πλαίσιο συνυφαίνεται άμεσα με την αισθητική του υλοποίηση. Για παράδειγμα, η επανάσταση του 1848 λαμβάνει χώρα στο σχετικό κεφάλαιο του βιβλίου όχι για μάθουμε δια χειρός Φλομπέρ τι διεμήφθη εκείνη την εποχή και ποιες οι κοινωνικές τάξεις που συγκρούστηκαν, αλλά προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο κλίμα που θα καταστήσει ατελέσφορο το ερωτικό σμίξιμο του ζευγαριού Φρεντερίκ - κυρίας Αρνού. Το αυτό ισχύει και σε όλες τις άλλες στιγμές όπου ο συγγραφέας περιβάλλει το προσωπικό με το ιστορικό. Δεν πρόκειται προφανώς περί απουσίας θέσης, αλλά ακριβώς το αντίθετο: θέση ξεκάθαρα λογοτεχνική, η οποία αγκαλιάζει άπαντα τα ανθρώπινα πανοραμικά και πανοπτικά. 

Ο πρωταγωνιστής είναι ένας λειψός, ανθρώπινος χαρακτήρας, όχι αδιάφορος για όσα συμβαίνουν γύρω του, αλλά ταυτόχρονα έρμαιο των εσωτερικών του συγκρούσεων που τον απασχολούν και καθορίζουν τις πράξεις του. Ακόμα περισσότερο, ο συγγραφέας, εν τω μέσω της ιστορικής τρικυμίας δεν εκπίπτει ποτέ σε ρόλο ρεπόρτερ.

Αργότερα στο βιβλίο, όταν ο Φρεντερίκ έχει χωρίσει από την κα Νταμπρέζ και μια σίγουρη περιουσία για χάρη της κα Αρνού, ξεσπά το πραξικόπημα του 1851. Αλλά ο ήρωας μας «ήταν τόσο απορροφημένος από τα δικά του, τα κοινά τον άφηναν αδιάφορο». Πόσο ανεπιτήδευτα ανυπόκριτο. Πόσο ατελώς ανθρώπινο. Εκεί που ένας ήσσονος σημασίας συγγραφέας, όπως εκείνοι που ακολούθησαν, θα έβαζε τον πρωταγωνιστή να εγκαταλείπεται στη σαγήνη του αγώνα, υποτάσσοντας το ατομικό του πεπρωμένο στο συλλογικό όραμα, προσφέροντας στον αναγνώστη τη θαλπωρή της συμμετοχής σε κάτι που τον ξεπερνά, ο Φλομπέρ στέκεται στο καλλιτεχνικό του ύψος. Ο πρωταγωνιστής είναι ένας λειψός, ανθρώπινος χαρακτήρας, όχι αδιάφορος για όσα συμβαίνουν γύρω του, αλλά ταυτόχρονα έρμαιο των εσωτερικών του συγκρούσεων που τον απασχολούν και καθορίζουν τις πράξεις του. Ακόμα περισσότερο, ο συγγραφέας, εν τω μέσω της ιστορικής τρικυμίας δεν εκπίπτει ποτέ σε ρόλο ρεπόρτερ. Μαινόμενης της αιματοχυσίας νανουρίζει διαρκώς τον αναγνώστη στην ευπροσήγορη καλλιτεχνική του αγκάλη, με εικόνες ποιητικές, φιλοτεχνώντας εικαστικά την εσωτερική δράση. Όσοι αναζητούν επαναστατικές αγιογραφίες, δεν θα τις βρουν στον πλουραλιστικό, σύνθετο κόσμο του Φλομπέρ.

Ο συγγραφέας σε ένα ακόμα γράμμα του στη Louise Colet αναφέρει ότι η τεχνική του συνίσταται στο να «ζωγραφίζει ρίχνοντας χρώμα επάνω στο χρώμα χωρίς όμως ξεκάθαρους τόνους». Μεθερμηνευόμενο: ιστορία, πρόσωπα, εποχές, πόλεις και χωριά, εξωτερικοί και εσωτερικοί χώροι, χρώματα και φωτισμοί, όλα ετούτα είναι τα χρώματα που σωρεύει ο καλλιτέχνης, μη αφήνοντας κάποιο από αυτά να ξεχωρίσει εις βάρος του άλλου. Όσο κι αν αυτό απαιτεί από τον αναγνώστη πνευματική εγρήγορση, αποστασιοποίηση και αυτό το… ψυχρό πάθος που αποτελεί, θεωρώ, τον κολοφώνα της αναγνωστικής επάρκειας, η τεχνική αυτή δημιουργεί εσωτερικές εντάσεις που κορυφώνονται σταδιακά, καθώς το έργο οδηγείται στο τέλος του και ο αναγνώστης μένει μόνος του (όπως η γέννηση και ο θάνατος, η ανάγνωση είναι απόλυτα μοναχική διαδικασία) να στοχαστεί αυτό που μόλις διάβασε. 

Ο Gustave Flaubert και ο Honoré de Balzac.

Η κωμωδία των αποτυχημένων

«Τα αιώνια ανθρωπάκια της κωμωδίας». Πρόκειται για φράση που ο Φλομπέρ ξεστομίζει κάποια στιγμή μετά το μέσο του βιβλίου, λες και δεν είναι ξεκάθαρη η στάση του απέναντι στον πρωταγωνιστή του, αλλά και στα λοιπά πρόσωπα. Η Ανθρώπινη κωμωδία, για να κάνουμε και την προβλεπόμενη σύνδεση με τον Μπαλζάκ, βρήκε στην Αισθηματική αγωγή την ιδανική συνέχεια, γεγονός που ούτε ο ίδιος ο Φλομπέρ αρνείται, βάζοντας τον ήρωά του να κάνει ρητή αναφορά στη μπαλζακική εποποιΐα ήδη από τις εναρκτήριες σκηνές. Οι ομοιότητες εξάλλου με τον Μπαρμπά-Γκοριό και τις Χαμένες ψευδαισθήσεις είναι τουλάχιστον προφανείς όσον αφορά την πλοκή. Πολλά έχουν ειπωθεί σχετικά με την –επιτυχή για ελαχίστους στην εποχή του, αποτυχημένη για τους περισσότερους– συνάφεια και συνέχεια του έργου των δύο τιτάνων του λεγόμενου ρεαλιστικού μυθιστορήματος του 19ου αιώνα, μα και τις σημαντικές διαφορές στις οποίες θα σταθώ εδώ εν τάχει. 

Πρώτα και κύρια ο Μπαλζάκ δεν υπήρξε τελειομανής όσον αφορά το εκφραστικό του μέσο. Είδαμε πώς ο Φλομπέρ υπέταξε τα πάντα στη θήρα της ιδανικής λέξης στην κατάλληλη θέση, συχνά εις βάρος του ενδιαφέροντος του αναγνωστικού κοινού. Επιπλέον, στον Μπαλζάκ οι χαρακτήρες υπήρξαν συνήθως θετικά πρότυπα κομίζοντα ιδέες και οράματα τα οποία οι καταστάσεις, η μοίρα και οι συνθήκες δεν επέτρεπαν να ευοδωθούν ή να εξελιχθούν ως όφειλαν. Αυτό ακριβώς το στοιχείο επέτρεπε στο αναγνωστικό κοινό της εποχή εκείνης, μα και στο σύγχρονο, να ταυτιστεί με κάποιον/κάποιους ήρωες, και με την ολοκλήρωση του έργου να βιώσει μια όποια κάθαρση. 

Σε αγαστό πνεύμα, ο συγγραφέας φιλοτεχνεί τις αποχρώσεις της προσωπικότητας του ήρωά μας διαδοχικά στο πορτρέτο του κι αυτό που τελικά αναδύεται είναι λειψό. Ένας ημιμαθής, ημι-καλλιεργημένος νεαρός που ονειρεύτηκε ότι θα γίνει κύκνος, για να ανακαλύψει κοιτάζοντας στο θολό νερό της ζωής ότι παρέμεινε ασχημόπαπο σε μια τεράστια λίμνη γεμάτη όμοιούς του.

Ο σύγχρονός του, και θεωρητικά επίγονός του, Φλομπέρ προσδένει δυσήνιους κέλητες στο μπαλζακικό άρμα, σπρώχνοντάς το στα όριά του – κατ’ άλλους στον γκρεμό. Αφού απομονώσει καλλιτεχνικά το εικαστικό του δρώμενο, απορρίπτοντας τις άμεσα ορατές προσπάθειες βεβιασμένου ρεσάλτου του ανεπίγνωστου κοινού, ανατινάζει πίσω του τις γέφυρες που οδηγούν στην κάθαρση. Ετούτη είναι η Κωμωδία των Αποτυχημένων και ο Φλομπέρ, ως πανούργος θεός, παίζει με τα όνειρα, τις προσδοκίες και τις διαψεύσεις των ηρώων του – κυρίως του πρωταγωνιστή του. Κανείς δεν νικά, δεν επικρατεί, δεν «αρπάζει την ημέρα» στο βιβλίο αυτό. Όλοι γνωρίζουν την ήττα, εκείνη των ονείρων τους, όπως και η ίδια η χώρα, η Γαλλία, που προσπέφτει στα πόδια της Ιστορίας, συχνότερα ηττημένη παρά τροπαιούχος. Σχέδια ματαιώνονται, επιχειρήσεις καταποντίζονται, εφήμερες και μη σχέσεις χλευάζονται και διασύρονται, αισθήματα ποδοπατούνται. 

Εν μέσω όλων, ο απροσπέλαστος, αλυσιτελής έρωτας του Φρεντερίκ για την κυρία Αρνού. Αν πίσω από κάθε όνειρο επιτυχίας κρύβεται η ανάγκη για αγάπη και αποδοχή, ο Φρεντερίκ αποτυγχάνει κατά κράτος σε όλα. Σε αγαστό πνεύμα, ο συγγραφέας φιλοτεχνεί τις αποχρώσεις της προσωπικότητας του ήρωά μας διαδοχικά στο πορτρέτο του κι αυτό που τελικά αναδύεται είναι λειψό. Ένας ημιμαθής, ημι-καλλιεργημένος νεαρός που ονειρεύτηκε ότι θα γίνει κύκνος, για να ανακαλύψει κοιτάζοντας στο θολό νερό της ζωής ότι παρέμεινε ασχημόπαπο σε μια τεράστια λίμνη γεμάτη όμοιούς του. Ό,τι του έδινε φτερά –ο έρωτάς του, το μόνο άδολο στοιχείο– δεν έγινε ποτέ πράξη. Ακόμα και στο τέλος, όταν οι ώριμοι πλέον οιονεί εραστές συναντιούνται για τελευταία φορά, κανείς δεν θα κάνει το τελικό βήμα. Ο έρως παραμένει πλατωνικός, μια δυνατότητα, αλλά και ένα σύμβολο αποτυχίας. 

Πώς λοιπόν περίμενε το κοινό και η κριτική από έναν Τιτάνα να μετουσιώσει λογοτεχνικά ετούτη την αποτυχία, τον ξεπεσμό, τη μετριότητα, από το να επιχειρήσει να τα μεταφέρει στην τέλεια αρμονία του ύφους του, παραπλανώντας τους ώστε να πιστέψουν ότι ατελές και μικρό υπήρξε τελικά το βιβλίο κι όχι η ίδια η ζωή που προσπάθησε να αποτυπώσει εντός του; Μίμηση πράξεως ασημάντου και ατελούς, πλην όμως αισθητικά άρτιας και αριστουργηματικής. 

Και αν στην Μποβαρύ η τελική αυτοκτονία της μοιχαλίδας προσέφερε στο κοινό την ευκταία λύτρωση, στην Αισθηματική αγωγή καμία ηθικής φύσεως λύση δεν προκύπτει. Η αγωγή του ήρωα παραμένει αποσπασματική και ανολοκλήρωτη, θαρρείς κοροϊδία απέναντι σε ό,τι φάνταζε ιερό την εποχή του Φλομπέρ μα και μετέπειτα. Και τι είδους αγωγή είναι ετούτη που οδηγεί στις καταληκτικές εκείνες σελίδες που άφησαν άναυδο το αναγνωστικό κοινό και τους κριτικούς με τον αμοραλισμό τους; Θυμίζω εν τάχει: έχοντας πλέον περάσει στην εποχή της ωριμότητας, ο Φρεντερίκ συναντιέται με τον αείποτε φίλο του Ντελοριέ και μη έχοντας να επιδείξουν κάποια ιδιαίτερη επιτυχία του τρέχοντος βίου τους, καταφεύγουν στο παραδοσιακή αναμόχλευση παρελθοντικών αναμνήσεων. Και ποια είναι εκείνη στην οποία στέκονται με δέος προσήκοντα σ’ άλλου είδους εμπειρίες; Τίποτε περισσότερο από την αποτυχημένη (ακόμα μία!) επίσκεψη σ’ έναν οίκο ανοχής κατά την τρυφερή εφηβική ηλικία τους. Η ανάμνηση τους οδηγεί σε γέλωτα και οι τελευταίες λέξεις του βιβλίου ηχούν κραταιές, αιώνιες και απόλυτα σύγχρονες –στιγματίζοντας έκτοτε εκείνους που θέλησαν να πρωτοπορήσουν κι απλά ξεδίψασαν στη σκιά του αιωνόβιου δέντρου του Φλομπέρ, για να αφεθούν μετά στη λήθη του χρόνου– «Αυτό ήταν το καλύτερό μας!». 

Ο μεγάλος δημιουργός αφήνει μετέωρο των αναγνώστη του στον χρόνο, διακόπτοντας τη χρονική ροή η οποία έως τότε κινείτο γραμμικά, έστω με κενά, αποσπώντας από το παρελθόν ένα γεγονός και αναβιβάζοντάς το σε καταληκτική σεκάνς, που με τη σειρά της προσδιορίζει και ουσιαστικά καταδεικνύει καλλιτεχνικά το πώς και το γιατί της πορείας ενός ανθρώπου.

Πόσο πρωτοποριακό, σύγχρονο, αισθητικά εξαίσιο κλείσιμο, απόλυτα συναφές με ό,τι προηγήθηκε, και για ετούτο διαβάστηκε εσφαλμένα, παρέμεινε ακατανόητο, επικρίθηκε σκαιά, για να αφεθεί στα δοξαστικά χέρια του χρόνου που απέδωσε τελικά δικαιοσύνη. Το ύψιστο επίτευγμα μια αποτυχημένης πορείας, άκαρπης, με την ηθική πυξίδα να δείχνει πάντα λάθος κατεύθυνση, είναι μια εξίσου εσφαλμένη εκκίνηση, μια ανάμνηση αποτυχίας, η οποία μάλιστα δεν περιέχεται καν στο χρονικό πλαίσιο του βιβλίου, αφού προηγήθηκε. Ο μεγάλος δημιουργός αφήνει μετέωρο των αναγνώστη του στον χρόνο, διακόπτοντας τη χρονική ροή η οποία έως τότε κινείτο γραμμικά, έστω με κενά, αποσπώντας από το παρελθόν ένα γεγονός και αναβιβάζοντάς το σε καταληκτική σεκάνς, που με τη σειρά της προσδιορίζει και ουσιαστικά καταδεικνύει καλλιτεχνικά το πώς και το γιατί της πορείας ενός ανθρώπου. Ας σκεφτούμε πόσες φορές έκτοτε έχουμε δει αυτή την τεχνική στο σινεμά, όπου πριν τους τίτλους τέλους, ο σκηνοθέτης επιλέγει μια σκηνή του παρελθόντος για να ολοκληρώσει το πορτρέτο του χαρακτήρα του. 

Και η κατάληξη δεν μπορεί παρά να είναι ετούτη: Αν η λέξη «σύγχρονο» έχει κάποιο ουσιαστικό λόγο ύπαρξης, αυτός είναι για να περιγράψει ένα βιβλίο με τον παραπλανητικό και συνάμα ακριβέστατο τίτλο Αισθηματική αγωγή. Ταυτόχρονα προσφέρει απάντηση στον αρχικό προβληματισμό του κειμένου μου (περί περφεξιονισμού στο ύφος), ανοίγοντας άλλους πολλαπλούς. Εις μάτην, μιας και ο Φλομπέρ δεν είναι εδώ και πολύ καιρό μαζί μας και ό,τι ακολούθησε δεν μπόρεσε ποτέ να πλησιάσει, πόσο μάλλον να ξεπεράσει τον εμμονικό τελειομανή της mot juste.

Υ.Γ.: Αδύνατον να μη γίνει αναφορά στη μετάφραση ενός τέτοιου έργου. Δεν βαυκαλίζομαι ότι μπορώ να την κρίνω εις βάθος, καθότι δεν έχω διαβάσει το πρωτότυπο και δεν γνωρίζω τη γλώσσα. Επομένως, μπορώ να καταθέσω αποκλειστικά την αναγνωστική μου εντύπωση για τη μετάφραση της Αριστέας Κομνηνέλλη, η οποία υπήρξε απολαυστική και δίχως προσκόμματα τέτοια που να ανακόψουν την πορεία. Προς τιμή της, τέλος, αποδίδει σε σημεία τα εύσημα στην προηγηθείσα κλασική πλέον μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά.

* Ο ΦΩΤΗΣ ΚΑΡΑΜΠΕΣΙΝΗΣ είναι πτυχιούχος Αγγλικής Φιλολογίας. Διαχειρίζεται το βιβλιοφιλικό blog Αναγνώσεις.

Αισθηματική αγωγή
GUSTAVE FLAUBERT
Μτφρ. ΑΡΙΣΤΕΑ ΚΟΜΝΗΝΕΛΛΗ
ΜΕΤΑΙΧΜΙΟ 2021
Σελ. 632, τιμή εκδότη €18,80

ΤΑ ΒΙΒΛΙΑ ΤΟΥ GUSTAVE FLAUBERT

Απόσπασμα από το βιβλίο

«Ταξίδεψε. 
Γνώρισε τη μελαγχολία των ατμόπλοιων, το κρύο ξύπνημα κάτω από την τέντα, τη ζάλη από τα τοπία και τα ερείπια, την πικρία των όμορφων συναναστροφών που διακόπηκαν. 
Επέστρεψε. 
Κυκλοφόρησε ανάμεσα στον καλό κόσμο, είχε κι άλλους έρωτες. Αλλά η διαρκής ανάμνηση του πρώτου έκανε τους άλλους ανούσιους – κι έπειτα η ορμή της επιθυμίας, ο ανθός των αισθήσεων είχε χαθεί. Οι πνευματικές του φιλοδοξίες είχαν επίσης περιοριστεί. Τα χρόνια περνούσαν – και αποδεχόταν την απραξία του μυαλού του και την αδράνεια της καρδιάς του».