Πεφάνης, Χατζηβασιλείου, Βαροπούλου,Τσιντζιλώνη: Πέντε ξεχωριστά βιβλία για το δράμα και την τέχνη του θεάτρου

Γιώργος Π. Πεφάνης
«Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου»
Κάπα Εκδοτική

Το βιβλίο συγκεντρώνει μια ευρύτατη αρθρογραφία και μια σειρά επιστημονικών εισηγήσεων του καθηγητή θεατρολογίας του ΕΚΠΑ Γιώργου Πεφάνη, συνθέτοντας μιαν άποψη σαφώς διατυπωμένη. Ένα παράδειγμα: στη σελ. 226, ο κος Πεφάνης επισημαίνει ότι το θέατρο του Καμπανέλλη, του Μάτεσι, του Ποντίκα, του Διαλεγμένου, του Μανιώτη και του Χρυσούλη, παράγοντας έναν κόσμο ετερότητας, επαναφέρει στο προσκήνιο τη συμβολική διάσταση στο θέατρο (βλ. την περίπτωση Σεβαστίκογλου) για να γεφυρώσει το επινοημένο/φανταστικό με τα δεδομένα της πραγματικότητας, επιβάλλοντας μια sui generis συνειδησιακή στάση και δίνοντας αφετηρία γένεσης σε μια σειρά νέων σημασιών.

Όλα αυτά, σε μιαν εποχή απόλυτης κυριαρχίας της εικόνας, στους κόλπους της οποίας το θέατρο φαντάζει σαν το «φτωχό αποπαίδι» των τεχνών του θεάματος. Παρ’ όλα αυτά, ο συγγραφέας διαπιστώνει ότι η σύγχρονη ελληνική δραματουργία «πορεύεται προς ένα θέατρο ουσίας, μακριά από τη σαγηνευτική αναχώρηση και τους αληθοφανείς αντικατοπτρισμούς» της τηλεοπτικής εικόνας.

Στο πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου ταξινομείται το μεταπολεμικό δράμα στον τόπο μας σε θεματικούς κύκλους, με σημείο εκκίνησης την Αυλή των Θαυμάτων του Καμπανέλλη. Στο δεύτερο κεφάλαιο ο συγγραφέας αναφέρεται στους συμβολισμούς Χώρου και Χρόνου στη δραματουργία του Θέμελη, ενώ στο τρίτο και στο τέταρτο κεφάλαιο αναφέρεται στο θέατρο του Σεβαστίκογλου. Στα επόμενα κεφάλαια θίγονται η σάτιρα στα έργα του Μποστ, ο εξπρεσιονισμός σε έργα της Μαργαρίτας Λυμπεράκη, η σημασία των σιωπών στο έργο Ο μουγγός του Καρρά, το θεατρικό «μοντάζ» και η τραγικότητα σε έργα του Μάρκαρη, του Μάτεσι και του Μανιώτη (πολύ ενδιαφέρουσα η μνεία της Βουής του Μάτεσι), η διαχείριση της ιδεολογίας και ο ρεαλισμός στο έργο του Σεβαστάκη, το ζήτημα της προσωπικής ταυτότητας και του μοντέρνου σε έργα του Χρυσούλη και του Ποντίκα, η έννοια της Νέκυιας στον Ζιώγα και στον Σκούρτη. Το τελευταίο κεφάλαιο κάνει μιαν αποτίμηση της ελληνικής δραματουργίας των δεκαετιών 1980 και 1990.

Ο συγγραφέας διαπιστώνει ότι η σύγχρονη ελληνική δραματουργία «πορεύεται προς ένα θέατρο ουσίας, μακριά από τη σαγηνευτική αναχώρηση και τους αληθοφανείς αντικατοπτρισμούς» της τηλεοπτικής εικόνας.

Ο συγγραφέας κάνει αναφορές στον Στάικο, στον Χριστοφή, στην Αναγνωστάκη, στον Μουρσελά, στον Ευθυμιάδη, στον Καμπανέλλη, στον Διαλεγμένο, στον Άκη Δήμου, στον Κεχαΐδη, στη Χαβιαρά, στον Θωμόπουλο, στον Βιρβιδάκη, στον Κονδύλη, στον Γαλανό, στον Ψαθά, στη Μιτσοτάκη, στον Λάγιο, στον Μέντη, στον Περγιάλη, στον Γκούφα, στον Μιχαηλίδη, στον Γιαλαμά, στον Τσικληρόπουλο, στον Νεγρεπόντη, στον Λιδωρίκη και στη Χρύσα Σπηλιώτη, ενώ δύο ολόκληρα κεφάλαια στέκονται κριτικά απέναντι στη θεατρική διάσταση της ποιητικής παραγωγής του Ρίτσου (με εστίαση στην έννοια της μαντικής και στη νοηματοδότηση του «Τειρεσία») και του Ελύτη (βλ. τη λειτουργία του Αντιφωνητή στη «Μαρία Νεφέλη»). Η επιστράτευση στίχων επί σκηνής είναι, άλλωστε, μια έντονη τάση του σύγχρονου θεάτρου, ακόμη και στην περίπτωση του ανεβάσματος μιας αρχαίας Τραγωδίας.

Γιώργος Π. Πεφάνης
«Επί σκηνής ΙΙ
Κριτική θεάτρου 2005-2020»
Κάπα Εκδοτική

Το βιβλίο παρουσιάζει μια σειρά από κριτικές θεάτρου (εκατόν είκοσι τον αριθμό, η πλειοψηφία των οποίων έχουν ήδη δημοσιευτεί σε έντυπη και ηλεκτρονική μορφή στα περιοδικά Highlights, Μετρό και στην Book Press). Ο δεύτερος αυτός τόμος είναι η συνέχεια του Επί σκηνής – Κριτική θεάτρου 1994-2004 και καλύπτει τα αντίστοιχα κριτικά κείμενα που γράφτηκαν από το 2005 έως και το 2020.

Μεταξύ άλλων, ο αναγνώστης θα βρει κριτική για το Σχολείο γυναικών του Μολιέρου από τη Νέα Σκηνή της Οδού Κυκλάδων, για τον Άγριο σπόρο (Νάμα, «Επί Κολωνώ») και τα Αξύριστα πηγούνια (θέατρο «Στοά») του Γιάννη Τσίρου, για τον Καπνοκράτορα του Στάικου (θέατρο «Εμπρός»), για τη Φωτιά και νερό της Χρύσας Σπηλιώτη (θέατρο «Άλμα»), για το Απόψε τρώμε στης Ιοκάστης του Άκη Δήμου (Εθνικό Θέατρο) και την Κωλοδουλειά (θέατρο «Από Μηχανής») του Μαυριτσάκη, για τη Λόλα Αρίας, για την Αντιγόνη του Ανούιγ (θέατρο «Rex»), για κάποιες παραγωγές του Θεάτρου «Σταθμός», του θεάτρου «Πόρτα», του θεάτρου «Τζένη Καρέζη», του «Θεάτρου του Νέου Κόσμου», του «Vault», του «Φούρνου» καθώς και για την Επανένωση της Βόρειας με τη Νότια Κορέα του Πομερά («Θέατρο Τέχνης»), για το Θέατρο και η μάσκα του Ντάριο Φο και για κάποιες ακόμη του Φεστιβάλ Αθηνών & Επιδαύρου και της Στέγης Ιδρύματος Ωνάση.

Χριστίνα Χατζηβασιλείου
«Σύγχρονη Βρετανική Δραματουργία
Το θέατρο Στα Μούτρα (In-Yer-Face Theatre) ως ανάγνωση της κοινωνικής τοπογραφίας του 1990»
Εκδ. Επίκεντρο 

Το «in-yer-face-theatre» (θέατρο «Στα Μούτρα») είναι μια τάση των shock aesthetics που εμφανίστηκε στη Μεγάλη Βρετανία κατά τη δεκαετία του ’90 ως προϊόν συγκεκριμένων διεργασιών, που τις παρουσιάζει διεξοδικά η διδακτορική διατριβή της κας Χατζηβασιλείου: ένα θέατρο επηρεασμένο από ριζικούς πολιτικούς μετασχηματισμούς, από την πτώση του Τείχους του Βερολίνου και την παγκοσμιοποίηση, από τους πολέμους της Βοσνίας και του Κόλπου, από τον θατσερισμό, που φέρει στιλιστικά γνωρίσματα κληρονομημένα από τον Μεταμοντερνισμό, το Θέατρο της Σκληρότητας και τη δημοσιογραφία.

Το πανεπιστήμιο του West of England διοργάνωσε τον Σεπτέμβριο του 2002 ένα συνέδριο στο Μπρίστολ, όπου εκπρόσωποι ενός επίσημου δικτύου συγγραφέων (writer net) πάσχισαν να μην συγκαταλεγούν υπό τον όρο αυτόν, παρά το γεγονός ότι είχαν ως κοινά σημεία την πρόκληση, την ωμή λεκτική αναφορά στα πράγματα, τη χειραφέτηση από τη στενή απόδοση ενός κειμένου γραμμένου εκ των προτέρων, την απογύμνωση της παράστασης από κάθε ωραιοποίηση, τον αιφνιδιασμό (ακριβώς όπως όταν σου ’ρχεται μια μπάλα «στα μούτρα»!) και μια τάση αποδόμησης και καταστροφής: ωστόσο, φαίνεται ότι αυτός ο τύπος «ανοιχτής, βίαιας τέχνης» έγινε, από απλό σλόγκαν, δείκτης των τάσεων αυτών και κατευθυντήρια γραμμή στη συγγραφή όλο και περισσότερων «in-yer-face» θεατρικών έργων – και, φυσικά, και στο ανέβασμά τους επί σκηνής. «Ένα θέατρο που δεν είναι παρηγορητικό, δεν είναι λυτρωτικό, αλλά είναι αβέβαιο και άλυτο, καθώς αποπειράται να εξετάσει πώς και κάτω από ποιες συνθήκες οι άνθρωποι μπορούμε και επιβιώνουμε σε έναν κόσμο που παραπαίει».

«Ένα θέατρο που δεν είναι παρηγορητικό, δεν είναι λυτρωτικό, αλλά είναι αβέβαιο και άλυτο, καθώς αποπειράται να εξετάσει πώς και κάτω από ποιες συνθήκες οι άνθρωποι μπορούμε και επιβιώνουμε σε έναν κόσμο που παραπαίει».

Η συγγραφέας μιλά διεξοδικά για τη Generation X, για το Trainspotting του Ίρβιν Γουέλς, για το Blasted και το Crave της Σάρα Κέην, για το Pitchfork Disney του Φίλιπ Ρίντλεϊ, για τον Penetrator του Άντονι Νίλσον, για το Shopping and Fucking του Μαρκ Ρέιβενχιλ, για την Beauty Queen of Leenane του Μάρτιν ΜακΝτόνα, για το Closer του Πάτρικ Μάρμπερ, για το Attempts on Her Life του Μάρτιν Κριμπ, όλα αυτά έργα που συγκεκριμενοποιούν το «αδιανόητο» (unthinkable) και αφομοιώνουν συγκεκριμένες επιρροές του μεταμοντερνισμού σε ένα νέο είδος.

Ελένη Βαροπούλου
«Σκηνές από το θέατρο της ζωής μου»
Εκδ. Νεφέλη

Το βιβλίο της θεατρολόγου, κριτικού, μεταφράστριας και καλλιτεχνικής επιμελήτριας Ελένης Βαροπούλου είναι κάτι μεταξύ αυτοβιογραφικής αφήγησης, δοκιμίου, παράθεσης ιστορικών γεγονότων και συγκέντρωσης ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Όσοι είμαστε μέλη, γνωρίσαμε την κυρία Βαροπούλου ως Πρόεδρο του Ελληνικού Κέντρου του Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (Ε.Κ.Δ.Ι.Θ.) και ως διοργανώτρια του Ελληνικού Τμήματος Πολιτισμού του Βερολίνου. Γνωρίσαμε, επίσης, τις εξορμήσεις της στις Σκανδιναβικές χώρες, στην Τσεχία, στη Βουδαπέστη και στην Αβάνα της Κούβας, στην Καστίλλη, στο Μπάιροϊτ, στο Εδιμβούργο και στην Κρακοβία. Γνωρίσαμε, μέσω αυτής, τον Πρόδρομο Τσινικόρη και τον Ανέστη Αζά.

Ξεκινώντας από έναν έρημο δρόμο της Ηγουμενίτσας των παιδικών της χρόνων, η κα Βαροπούλου περνά από τους μπρεχτικούς κύκλους του Βερολίνου και κάνει έμμεση αναφορά στη Ρόζα Λούξεμπουργκ και τον Καρλ Λίμπκνεχτ. Γνωρίζει από κοντά τη θεατρική «αποκέντρωση» της Ναντέρ και το φεστιβάλ θεάτρου της Αβινιόν, τον παρισινό Μάη του ’68, τον σταθμό Censier-Daubenton και τις φοιτητικές εξεγέρσεις. Γνωρίζει τον Αντουάν Βιτέζ, τον κάποτε σύζυγό της Χανς Τις Λέμαν και την εξόριστη από τη χούντα πνευματική παροικία των Ελλήνων του Παρισιού. Σημαντική είναι η αναφορά της στον θάνατο του Νίκου Πουλαντζά, καθώς και η αναφορά της στον Ταντέους Κάντορ και στην Κίττυ Αρσένη.

Μια ποιητική αυτοβιογραφία με άξονα μια συγκεκριμένη, πολύ προσωπική της νοηματοδότηση του όρου «θέατρο».

Στη διάρκεια της εξιστόρησης επανέρχεται στο οικογενειακό της δέντρο στην Αιτωλοακαρνανία, σαν να πρόκειται για τον άξονα ενός θεατρικού κειμένου εν τη γενέσει του: μετά από μια πολύ σύντομη, σαν κομήτη, καριέρα ηθοποιού, η Βαροπούλου καταγράφει, λογοτεχνικώ τω τρόπω, τα γκράφιτι των ευρωπαϊκών αστικών τοίχων, περνά από την Τζιμπελίνα της Σικελίας και φτάνει ως την Ιαπωνία: αφού καταγράψει τις εντυπώσεις της από το Θέατρο Νο, φτάνει ως τον Καναδά, ως το Μαρόκο, ως τη Ρωσία, ως την Κίνα και έως τις Ηνωμένες Πολιτείες και τη Λατινική Αμερική, περνά από την κουλτούρα των Αβορίγινων στην Αυστραλία, περνά από τα βιώματά της του κινηματογράφου και των εικαστικών τεχνών, από την δίγλωσση παράσταση των «Περσών» από τον Τερζόπουλο στην Κωνσταντινούπολη, το 2006, ως την παράσταση του Γκότσεφ (σε μετάφραση Μύλλερ) και απλώνει την εμπειρία της έως το Ιράν.

Εν κατακλείδι, συγγράφει μια ποιητική αυτοβιογραφία με άξονα μια συγκεκριμένη, πολύ προσωπική της νοηματοδότηση του όρου «θέατρο». Στα πλαίσια αυτής της προσωπικής πορείας εντάσσεται και το κλείσιμο του παράδοξου ποιητικού της βιβλίου με τα ταπεινά χαμομηλάκια της Ηγουμενίτσας.

Στεριανή Τσιντζιλώνη
«Υπό τη σκιά του Παρθενώνα
Χορός στο Φεστιβάλ Αθηνών στην περίοδο του Ψυχρού Πολέμου (1955-1966)»
Κάπα Εκδοτική

Ο Ψυχρός Πόλεμος, τόσο στις χορογραφίες Αμερικανών χορογράφων, όσο και σε αυτές Ρώσων χορογράφων, είναι η αφόρμηση για να γραφεί αυτό το βιβλίο. Μελετώντας τον προγραμματισμό των παραστάσεων χορού στο Φεστιβάλ Αθηνών ανάμεσα στη χρονολογία έναρξής του, το 1955, και στο 1966, η Στεριανή Τσιντζιλώνη μελετά τη φιλοσοφία που το διέπει, τον βαθμό στον οποίο αποτυπώνει ιδεολογικές τοποθετήσεις, στις προδιαθέσεις και στις εντυπώσεις που αποκόμισε η ίδια από τον εν λόγω προγραμματισμό.

Διεθνή φεστιβάλ αντίστοιχου βεληνεκούς δίνουν το πρότυπο προς μίμησιν: φεστιβάλ Αβινιόν, Στράτφορντ απον Έιβον, φεστιβάλ Εδιμβούργου, φεστιβάλ Συρακουσών, κοκ. Μουσική, αρχαίο δράμα και όπερα με καταξιωμένους καλλιτέχνες και παγκοσμίως αναγνωρισμένα σχήματα ήταν η επιλογή του πρώτου καλλιτεχνικού Διευθυντή του Φεστιβάλ, του Ντίνου Γιαννόπουλου. Όλη αυτή η βαρειά κουλτούρα θα ελάμβανε χώραν, φυσικά, «υπό την σκιάν του Παρθενώνος»: και σ’ αυτό το ιδεολογικά φορτισμένο σλόγκαν βασίζεται και ο τίτλος της ενδιαφέρουσας μελέτης της κυρίας Τσιντζιλώνη. Φυσικά, οι εκάστοτε επιλογές ενός φεστιβάλ, η κάθε επιμέρους πρόκριση ή αξιολόγηση ενός καλλιτεχνικού διευθυντή (που κρατά μια πολιτικά φορτισμένη διοικητική θέση, χωρίς αμφιβολία) απηχεί και μιαν αντίστοιχη νοηματοδότηση του ρόλου του χορευτή –  και του ρόλου του ερμηνευτή, εν γένει.

Είναι δύσκολο να προσκαλείσαι από τον Πρόεδρο της Δημοκρατίας της Ελλάδας παραμένοντας ένα «ιερό τέρας» του μπαλέτου, από τη μια, και να είσαι στη διάθεση των τουριστικών διευθετήσεων του ΕΟΤ, από την άλλη! Από τις Ηνωμένες Πολιτείες το American Ballet Theatre και το New York City Ballet, από τη Ρωσία τα Kirov, η Μαργκό Φοντέιν με τον Ρούντολφ Νουρέγιεφ. Στις μνήμες όλων μας, τόσο από το Ηρώδειο, όσο και από το τηλεοπτικό δελτίο ειδήσεων, η αυτομόληση του Νουρέγιεφ στη Δύση, το 1981. Από την ίδια του τη διαπολιτισμική φύση ο χορός φάνηκε πως αντιστεκόταν στην πολιτική προπαγάνδα, μη έχοντας «κείμενο» με την παραδοσιακή φόρτιση του όρου (συνιστώντας, όμως, παρά ταύτα, «κείμενο» με την έννοια που προσδίδει στον όρο ο Φουκώ).

Από την ίδια του τη διαπολιτισμική φύση ο χορός φάνηκε πως αντιστεκόταν στην πολιτική προπαγάνδα, μη έχοντας «κείμενο» με την παραδοσιακή φόρτιση του όρου (συνιστώντας, όμως, παρά ταύτα, «κείμενο» με την έννοια που προσδίδει στον όρο ο Φουκώ).

Γι’ αυτό οι επιλογές χορευτικών σχημάτων και από τα δύο στρατόπεδα του Ψυχρού Πολέμου δεν προσκρούει, αρχικά τουλάχιστον, στις πολιτικές σχέσεις των χωρών μεταξύ τους, ούτε σε πρώτο επίπεδο προσέγγισης διακρίνει κανείς τον ανταγωνιστικό χαρακτήρα μεγάλων χορευτικών θεσμών όπως τα Κίροφ με αντίστοιχου διαμετρήματος θεσμούς όπως το Μπαλέτο της Νέας Υόρκης. Παράλληλα, αναδύονται σχήματα πιο τριτοκοσμικά, αλλά με γνησιότερες επιδιώξεις και πιο ξεκάθαρο καλλιτεχνικό οραματισμό, που θα ενταχθούν λίγο λίγο στις επίσημα θεωρούμενες μορφές χορού και θα κερδίσουν μεγάλο μέρος του εξειδικευμένου αυτού κοινού.

Έπειτα, πάντα τα κριτήρια συγχέονται με τα κερδοσκοπικά τουριστικά κριτήρια, καθώς βαθμηδόν το Φεστιβάλ Αθηνών ενοποιείται με το Φεστιβάλ Αρχαίας Επιδαύρου. Άλλοι, εξίσου σημαντικοί θεσμοί, όπως λ.χ. το Φεστιβάλ Χορού Καλαμάτας, δεν ενοποιούνται στην ίδια λογική, ούτε λειτουργούν με τα ίδια σταθμά. Σταδιακά το μπαλέτο έδωσε τη θέση του σε νέες μορφές χορού, πειραματικές μορφές, μορφές σύγχρονου χορού και τζαζ, εθνικά ιδιώματα χορού όπως τάνγκο και φλαμένκο, κ.ά. Τα καινούργια μπαλέτα που θ’αντικρύσει ο ίσκιος της Ακρόπολης είναι τα μπαλέτα των Τζερόμ Ρόμπινς, Μωρίς Μπεζάρ, Μάρθα Γκρέιχαμ, Ανιές ντε Μιλ, ενώ πλήθος θεωρητικών κειμένων θα πλαισιώσουν στην Ελλάδα την τέχνη του χορού.

^＊ Ο ΝΙΚΟΣ ΞΕΝΙΟΣ είναι εκπαιδευτικός και συγγραφέας. Τελευταίο βιβλίο του, το μυθιστόρημα «Τα σπλάχνα» (εκδ. Κριτική).