Περί αριστουργημάτων και άλλων μεγαλείων

Ανομοιογενή έργα, που ανήκουν σε μακρινές μεταξύ τους ιστορικές περιόδους της αρχαιότητας, έχουν ως κοινό παρονομαστή τη μεγάλη τους κλίμακα. Ο Χανιώτης επισημαίνει εύστοχα το κενό που προκύπτει από την απουσία έργων μικροτεχνίας στον τόμο· κενό μεγαλύτερο από το φυσικό τους μέγεθος. Όλα τα έργα που έχουν επιλεγεί, με κριτήρια υποκειμενικά, απηχούν «το γερμανικό πνεύμα περί τέχνης και αριστουργήματος». Θα εκπλήξει τον αναγνώστη το γεγονός ότι απουσιάζει εντελώς τόσο η κλασική εποχή όσο και τα εργαστήρια της Αθήνας. Τα έργα που παρουσιάζονται ανήκουν στην αρχαϊκή εποχή, στα ελληνιστικά χρόνια και κυρίως στη ρωμαϊκή τέχνη. Ορισμένα είναι πασίγνωστα σ' εμάς, όπως η Νίκη της Σαμοθράκης και το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντα, και ορισμένα ίσως να τα προσέξουμε (παρά τις μνημειακές διαστάσεις τους) για πρώτη φορά, όπως τον Κολοσσό των Ναξίων ή τον Hercules Farnese.

Προτού όμως διαβούμε ρωμαϊκές αψίδες, επισκεφθούμε μαρμάρινες πυραμίδες και σαστίσουμε μπροστά σε μυώδεις κολοσσούς, ας σταθούμε για λίγο στον ηθελημένο «αναχρονισμό» του τίτλου «Αριστουργήματα της Αρχαίας Τέχνης». Τι σημαίνει η έννοια «αριστούργημα», πότε πρωτοεμφανίζεται, ποια είναι η ιστορία της και ποιο το νεότερο νόημά της;

Αριστούργημα σημαίνει

Ο όρος αριστούργημα αρχικά χρησιμοποιείται για να περιγράψει το έργο εκείνο που έφτιαχνε ένας τελειόφοιτος μαθητής των τεχνών και το κατέθετε στα μέλη της αντίστοιχης συντεχνίας, ώστε να κριθεί από την επιτροπή ως άξιος χειροτέχνης.

Στον πρόλογο του ο Luca Giuliani μας δίνει συνοπτικά τις ιστορικές εκείνες πληροφορίες που είναι απαραίτητες προκειμένου να κατανοήσουμε τις πρώτες χρήσεις του όρου «αριστούργημα». Πρωτοαπαντάται στη Γαλλία του 13ου αιώνα ως chef d'oeuvre και κατόπιν διεισδύει στις άλλες ευρωπαϊκές γλώσσες. (Η wikipedia αναφέρει ότι η λέξη masterpiece εμφανίζεται πρώτη φορά για να χαρακτηρίσει θεατρικό έργο του 17ου αιώνα και ότι προέρχεται από την ολλανδική meesterstuk ή την γερμανική meisterstück). Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έχει η πρώτη έννοια αυτής της πολύτιμης (πλέον κάπως φθαρμένης από τη χρήση) λέξης. Αρχικά χρησιμοποιείται για να περιγράψει το έργο εκείνο που έφτιαχνε ένας τελειόφοιτος μαθητής των τεχνών και το κατέθετε στα μέλη της αντίστοιχης συντεχνίας, ώστε να κριθεί από την επιτροπή ως άξιος χειροτέχνης. Όπως μπορεί κανείς να υποθέσει, ο μαθητής θα πρέπει να έδινε τεράστια σημασία στην τέλεια κατασκευή του έργου του.

Ο όρος εμφανίζεται ξανά κατά τον ύστερο 17ο αιώνα στην ταξιδιωτική λογοτεχνία για να τιμήσει τα αξιοθέατα! Υπό την σκέπη του συγκεντρώνεται ένα μικρό μέρος αρχαίας γλυπτικής και τα κορυφαία έργα της Αναγέννησης. Στα τέλη του 19ου αιώνα η έννοια της λέξης «αριστούργημα» μετατοπίζεται ελαφρώς (προς τον πυρήνα και της σημερινής του ταυτότητας), καθώς χαρακτηρίζει ένα έργο με σημαίνουσα υπογραφή˙ ένα έργο που αποκαλύπτει τη συγκεκριμένη μεγαλοφυία που το επινόησε. Όπως διευκρινίζει ο Giuliani, το παρόν βιβλίο δεν εστιάζει στην «αισθητική κατηγορία της μεγαλοφυίας και επανέρχ[εται] στην παλαιότερη αντίληψη περί 'αριστοτεχνίας'». Η εστίαση στην δεξιοτεχνία κρίνουμε ότι ξεκουράζει και ευαρεστεί τον αναγνώστη, καθώς τον απομακρύνει από την γκρίζα ζώνη (παρότι πολύχρωμη) της «περί ορέξεως» αισθητικής, η οποία χωράει τα πάντα και γι' αυτό πάντα μας εμπλέκει σε γοητευτικές μεν, πλην όμως μακροσκελείς και αβέβαιες αναλύσεις. Τα υπό εξέταση δοκίμια υποδέχονται τον αναγνώστη σε έναν κόσμο αντικειμενικών μετρήσεων, γήινων υλικών και καθαρών αναπαραστατικών προθέσεων. Πριν το προπατορικό αμάρτημα της νεότερης τέχνης (όπου «φίδι» βλέπε «υποκειμενικότητα» και όπου «μήλο» βλέπε «ελεύθερη έκφραση»), δίχως απόδειξη της τεχνικής σου, κανείς δεν θα βρισκόταν για να εξυμνήσει το έργο σου.

Λαμπροί Δευτεραγωνιστές

«...η έννοια του αριστουργήματος προϋποθέτει πάντοτε ένα συγκεκριμένο χρονικά ιστορικό πλαίσιο εντός του οποίου δύναται εντέλει να γίνει αντιληπτή και να αξιολογηθεί ιστορικά». Αυτή είναι η κατακλείδα του δοκιμίου του Rolf Michael Schneider (με το οποίο θα ασχοληθούμε παρακάτω), η οποία επιθυμεί να μας θυμίσει τον σημαντικό ρόλο που παίζει η σκιαγράφηση του εκάστοτε ιστορικού συγκειμένου, προκειμένου να προσεγγίσουμε την αισθητική αξία ενός έργου. Στην ουσία υπογραμμίζει τη σχετικότητα του αριστουργήματος˙ το γεγονός ότι ένα αριστούργημα (ή όχι αριστούργημα) δημιουργείται εντός ορισμένων συνθηκών, οι οποίες αν αναιρεθούν ή δεν γίνουν γνωστές ενδεχομένως να συμπαρασύρουν σε δυσμένεια και το ίδιο το έργο. Μολονότι οι ιστορικοί δεν διακρίνονται για τις φορμαλιστικές τους τάσεις, αφού ο φορμαλισμός τείνει να θεωρεί δευτερεύον το ιστορικό πλαίσιο, εν προκειμένω ο Schneider προσπαθεί να υποστηρίξει την αισθητική αυτονομία του ρωμαϊκού αντιγράφου από το ελληνικό πρωτότυπο και να διαχωρίσει τη ρωμαϊκή τέχνη με μια εξυψωτική κίνηση που θα σβήσει τη «μιμητική» λειτουργία της. Αυτό το επιχειρούν σχεδόν όλα τα συγκεντρωμένα δοκίμια.

Τόσο αχανής είναι η αρχαία κληρονομιά της Ελλάδας και της Ρώμης, ώστε αρκεί κάποιος γνώστης να μας στρέψει το βλέμμα προς ένα επιλεγμένο αντικείμενο, για να αρχίσει να αναδύεται, απ' αυτό το ένα αντικείμενο, ολόκληρος κόσμος μύθων, πολέμων, βασιλικών καπρίτσιων, θρησκευτικών κολακειών, τιμωριών, ανταγωνισμών, καλλιτεχνικού οίστρου και περασμένου μεγαλείου.

Κανένα από τα έργα που εξαίρονται ως αριστουργήματα, με τις εμπεριστατωμένες αναλύσεις των ειδικών, με εξαίρεση τη Νίκη της Σαμοθράκης και το Σύμπλεγμα του Λαοκόοντα, δεν είναι για το ελληνικό κοινό οι «σταρ» της αρχαίας τέχνης. Θα έλεγα ωστόσο ότι το βιβλίο είναι σε θέση να ικανοποιήσει τους πάντες. Όλους όσοι θέλουν να μάθουν περισσότερα για διάσημα έργα τέχνης όπως τα προαναφερθέντα, αλλά και εκείνους που αγαπούν τις νέες ματιές στον πλούτο της αρχαιότητας. Τόσο αχανής είναι η αρχαία κληρονομιά της Ελλάδας και της Ρώμης, ώστε αρκεί κάποιος γνώστης να μας στρέψει το βλέμμα προς ένα επιλεγμένο αντικείμενο, για να αρχίσει να αναδύεται, απ' αυτό το ένα αντικείμενο, ολόκληρος κόσμος μύθων, πολέμων, βασιλικών καπρίτσιων, θρησκευτικών κολακειών, τιμωριών, ανταγωνισμών, καλλιτεχνικού οίστρου και περασμένου μεγαλείου.

Από τη Νάξο στη Ρώμη

Στον ανά χείρας κομψότατο τόμο των 230 σελίδων, συν τη βιβλιογραφία και τον κατάλογο των εικόνων που συγκεντρώνονται υπό το σκληρό εξώφυλλο με το υπόλευκο χάρτινο περικάλυμμα, κάθε δοκίμιο ασχολείται ενδελεχώς με ένα έργο της αρχαίας τέχνης (επτά γλυπτά και ένα αρχιτεκτόνημα). Συγκεκριμένα, τα αρχαία αριστουργήματα που θα έχουμε την ευκαιρία να παρατηρήσουμε από όλες τις οπτικές γωνίες και να μάθουμε τους λόγους της ανέγερσής τους, την πολιτική, θρησκευτική και «διαφημιστική» τους λειτουργία, αλλά και την πρόσληψή τους από το κοινό, τόσο της εποχής τους όσο και το κατοπινό, είναι τα εξής παρακάτω.

Ο μαρμάρινος Κολοσσός των Ναξίων στη Δήλο, του 7ου π.Χ. αιώνα. Ο χάλκινος Πυγμάχος της πρώιμης ελληνιστικής περιόδου (μέσα προς τέλη του 4ου π.Χ. αιώνα) που βρέθηκε κοντά στις Θέρμες, στη Ρώμη. Η μαρμάρινη Νίκη της Σαμοθράκης, από τα ώριμα ελληνιστικά χρόνια (3ος προς 2ο π.Χ. αιώνας), η οποία βρέθηκε στο νησί. Το μαρμάρινο Σύμπλεγμα του Λαοκόοντα, των τελών του 1ου π.Χ αιώνα (όψιμη ελληνιστική περίοδος) που βρέθηκε στα Λουτρά του Τραϊανού, στη Ρώμη. Η μαρμάρινη Πυραμίδα του Κεστίου, του όψιμου 1ου π.Χ. αιώνα στη Ρώμη. Η μαρμάρινη με επίχρυσα στοιχεία προτομή του Κόμμοδου ως Ηρακλή, του 190 μ.Χ, που βρέθηκε στον Εσκυλίνο Λόφο, στη Ρώμη. Το μαρμάρινο άγαλμα του Γλύκωνα Hercules Farnese, αντίγραφο από έργο του Λύσιππου, που φιλοτεχνήθηκε μεταξύ της όψιμης ελληνιστικής και της πρώιμης αυτοκρατορικής εποχής. Τέλος, ο Κολοσσός του Κωνσταντίνου, από μάρμαρο και πιθανώς επίχρυσα και επιχρωματισμένα στοιχεία, χρονολογείται μεταξύ 312 και 315 μ.Χ., και βρέθηκε στην Basilica Nuova του Μαξεντίου, βεβαίως στη Ρώμη.

Αρχαιολογικά Διηγήματα

Κάθε δοκίμιο σε εισάγει σε ένα κεφάλαιο του αρχαίου κόσμου, τόσο μακρινό και γοητευτικό στις λεπτομέρειές του, ώστε το βιβλίο καταλήγει να θυμίζει συλλογή διηγημάτων. Κάθε διήγημα γράφεται γύρω από το μαρμάρινο κάτοπτρο ενός πολιτικού ή θεϊκού ήρωα, σαν αληθινή μυθοπλασία. Κι αυτό το λέω με τον πιο θετικό όσο και κυριολεκτικό τρόπο. Μήπως δεν είναι η γλυπτική μυθοπλασία; Ή μήπως δεν είναι η πολιτική; Πρόκειται για μια εξαιρετική ευκαιρία για κάθε αναγνώστη να μάθει ιστορία τέχνης, πολιτισμού και πολιτικών ηθών. Επίσης, οι τεχνικές λεπτομέρειες της κατασκευής των έργων έχουν ιδιαίτερο ενδιαφέρον, καθώς αναδεικνύουν τον άθλο της δημιουργικής διαδικασίας αλλά και τους τρόπους με τους οποίους η επιθυμία της επιβολής, μέσω της τέχνης, οδήγησε κάθε εποχή στα δικά της τεχνολογικά και αισθητικά επιτεύγματα.

Πρόκειται για μια φροντισμένα επιλεκτική ανθολογία, σε εξαιρετική απόδοση στα ελληνικά από την Έλενα Παλλαντζά και με κατατοπιστικές υποσημειώσεις του Ιωάννη Μυλωνόπουλου, ο οποίος έχει την ευθύνη της επιστημονικής επιμέλειας. Οι υποσημειώσεις του επιμελητή μάλιστα, προσφέρουν και έναν παράλληλο αντίλογο, που διαδραματίζεται κάτω από το κυρίως κείμενο, καθώς συχνά εφιστά την προσοχή του Έλληνα αναγνώστη σε κάποιες υπερερμηνείες ή και παρερμηνείες των δοκιμιογράφων.

Οκτώ Αρχαία Αριστουργήματα

Στο πρώτο δοκίμιο ο Luca Giuliani ασχολείται με τον λεγόμενο Κολοσσό των Ναξίων, ένα τεράστιο άγαλμα ύψους 9 μέτρων και βάρους 30 τόνων, αφιερωμένο στον Απόλλωνα, κατασκευασμένο σε δύο μέρη: το κυρίως σώμα και την πλίνθο, η οποία συνδέεται με τη βάση. Σώζονται θραύσμα του κορμού και θραύσμα της λεκάνης, το αριστερό πόδι και μέρος του αριστερού χεριού. Στην ουσία πρόκειται για έναν πελώριο Κούρο. Η σημαντικότητα του έργου έγκειται στο γεγονός ότι κατασκευάστηκε από δύο κομμάτια μαρμάρου, καινοτομώντας σε σχέση με τις μονολιθικές τεχνικές της εποχής και ανοίγοντας τον δρόμο για μαρμαρογλυπτική μεγάλων διαστάσεων. Η συγκεκριμένη ήταν η μοναδική επιτυχημένη απόπειρα στησίματος τέτοιου μεγάλου όγκου, ανάμεσα σε πολλές αποτυχημένες. Όσοι έχουν επισκεφθεί τη Νάξο, θα γνωρίζουν τους δύο αρχαϊκούς «κούρους» που βρίσκονται αιωνίως ξαπλωμένοι στα λατομεία της περιοχής. Άλλο σημαντικό στοιχείο είναι η υπερηφάνεια που δηλώνουν οι δημιουργοί του Κούρου επιγράφοντας πάνω στο άγαλμα ότι προέρχεται από το εξαιρετικό (νέο τότε) υλικό, το ναξιακό μάρμαρο. Μια ενδιαφέρουσα πληροφορία που μας δίνει ο Άγγελος Χανιώτης είναι ότι η λέξη Κολοσσός αρχικά αναφέρεται «σε άγαλμα στο οποίο προσαρμοζόταν κάποιο άλλο αντικείμενο» και όχι στο μέγεθος.

Ο Paul Zanker αφιερώνει τη μελέτη του σε ένα εντυπωσιακό άγαλμα αθλητή, που πιθανότατα λατρευόταν ως θεραπευτικό, το οποίο έρχεται να ανατρέψει τα εξιδανικευτικά μοτίβα της κλασικής εποχής, αποδίδοντας ρεαλιστικά τον μόχθο του αγώνα, τα τραύματα σ' ένα γρονθοκοπημένο πρόσωπο, και να εισαγάγει ένα νέο ανθρωπολογικό ενδιαφέρον («Η "αντι-τέχνη" της πρώιμης ελληνιστικής περιόδου σηματοδοτεί μια νέα ματιά στον άνθρωπο ως πλάσμα ατελές» σημειώνει ο συγγραφέας). Μαθαίνουμε για την ιδιαίτερη βιαιότητα της πυγμαχίας και τα χειρόκτια του αθλήματος, τους «οξείς ιμάντες», γάντια από λωρίδες δέρματος με μυτερές άκρες, που στην πορεία ενισχύθηκαν και με μεταλλικά επιθέματα. Ο καθισμένος χάλκινος πυγμάχος φοράει στα χέρια του ένα ζευγάρι ιμάντες με ιδιαίτερα τονισμένες γραμμές. Επίσης, στον σχεδιασμό του αγάλματος αποκαλύπτεται ένα σημείο όπου η ελληνιστική γλυπτική διαφέρει από την κλασική: η σφαιρική αντίληψη του χώρου. Ο γλύπτης έχει φροντίσει με συντμήσεις και συστροφές να εξασφαλίσει τη θέαση από πολλές οπτικές γωνίες.

Για τη Νίκη της Σαμοθράκης (βλ. κεντρική εικόνα) γράφει ο Andreas Gruner, ανασυνθέτοντας τόσο το σκηνικό μέσα στο οποίο ήταν ενταγμένη, όσο και το πλαίσιο της εποχής που υποδέχτηκε την ανακάλυψή της. Ξεκινά το δοκίμιό του με άρθρο του Μαρινέττι, ιδρυτή του φουτουρισμού, στη Figaro του 1909, όπου συγκρίνει την ομορφιά ενός αγωνιστικού αυτοκινήτου με τη Νίκη της Σαμοθράκης! Στη συνέχεια ο συγγραφέας φροντίζει να αποδείξει αυτή τη σχέση μεταξύ των δύο τεχνολογικών και πολιτισμικών επιτευγμάτων, βρίσκοντας στον παράγοντα «Κίνηση» τον κοινό παρονομαστή. Η Νίκη, αντλώντας από παλαιότερη εικονογραφική παράδοση, ήταν τοποθετημένη στην πλώρη ενός μαρμάρινου πλοίου, ενώ κάτω ήταν στρωμένες πλάκες με το σχήμα των κυμάτων. Μπροστά υπήρχε μία αναπαράσταση βραχώδους ακτής. Η μορφή της Νίκης είναι από το περίφημο παριανό μάρμαρο, ενώ η πλώρη από το μέτριο ροδιακό μάρμαρο, γεγονός που αποκαλύπτει και την ταυτότητα του αναθέτη˙ πρόκειται για ανάθημα των Ροδίων για τη νικηφόρα τους ναυμαχία εναντίον του Αντιόχου της Μ. Ασίας. Ήταν στημένο εντυπωσιακά στο δημοφιλέστατο τότε ιερό της Σαμοθράκης, ως δείγμα ευγνωμοσύνης προς τους θεούς, αλλά κυρίως ως πολιτικό μέσο «διαφήμισης» και διεθνούς προβολής. Πέραν της ενδιαφέρουσας ιστορικής αναδρομής, το δοκίμιο μάς ανοίγει πραγματικά τα μάτια και μπροστά στη θέα της θεάς... Χωρίς την «ξενάγηση» του ειδικού, δεν θα διακρίναμε πώς ο δημιουργός απέδωσε την εκλεπτυσμένη συστροφή του σώματος το οποίο ακροβατεί μεταξύ πτήσης και στάσης και όλα αυτά εν πλω! Ούτε ίσως θα διακρίναμε τις διαφορετικές υφές υφασμάτων που διασταυρώνονται πάνω στο σώμα της ενισχύοντας και πάλι την ψευδαίσθηση της (αγωνιστικής) ταχύτητας.

Ας αναφερθούμε εν τάχει και στα υπόλοιπα εξίσου αξιανάγνωστα δοκίμια του τόμου. Η Susanne Muth αναλύει με εμβρίθεια το Σύμπλεγμα του Λαοκόωντα, αφηγούμενη τις εκδοχές του μύθου για τον Τρώα ιερέα που τιμωρήθηκε από τον Απόλλωνα ως υβριστής (είτε για λόγους σεξουαλικής είτε εθνικής προδοσίας), με την επίθεση δύο εφτάμετρων φιδιών στον ίδιο και τους γιους του, καθώς και τους τρόπους που οι Ρόδιοι γλύπτες Αγήσανδρος, Αθηνόδωρος και Πολύδωρος ενσάρκωσαν (ή μάλλον μαρμάρωσαν) το απόλυτο άλγος με ευφυέστατες τεχνικές μεθόδους κρυφής συναρμολόγησης. Ο Richard Neudecker αφιερώνει το δοκίμιό του στην πυραμίδα που έχτισε στη Ρώμη ο Κέστιος, δήμαρχος, μετά πραίτορας κι έπειτα ανώτατος ιερέας και «συμποσίαρχος» του Ποντίφηκα˙ ένα λευκό μαρμάρινο ταφικό μνημείο 37 μέτρων, ίσως εμπνευσμένο από την κομψή πυραμίδα του Μυκερίνου της Αιγύπτου, το οποίο έκανε τρομερή εντύπωση με τα αποκαλυπτήριά του, καθότι η Ρώμη τότε δεν χρησιμοποιούσε ακόμη μάρμαρο. Η μυστηριώδης της όψη σαγήνευσε εκατοντάδες ταξιδευτές, μεταξύ των οποίων ο Σέλλεϋ, ο ντε Σαντ, ο Γκαίτε, ο Χώθορν, ο Τζαίημς, αλλά και ο αμφιταλαντευόμενος ως προς την ομορφιά της, Κάρολος Ντίκενς.

Εφόσον τα περισσότερα έργα που παρουσιάζονται στο βιβλίο είναι μεγάλων διαστάσεων, είναι απολύτως λογικό να συμπεράνει κανείς ότι προορίζονταν για να εντυπωσιάσουν, να αποτελέσουν θέαμα, να προκαλέσουν στον συγκαιρινό τους θεατή δέος και υποταγή, να «πείσουν» για το μεγαλείο του εκάστοτε αναθέτη. Αυτό συμβαίνει ιδίως με τα τρία τελευταία γλυπτά στα οποία το βιβλίο μάς συστήνει. Ο Κόμμοδος ως Ηρακλής είναι ένας λεπτοτεχνημένος ανδριάντας του αυτοκράτορα Κόμμοδου, απογόνου του «θεϊκού» Μάρκου Αυρήλιου, που φέρει ένα τομάρι λιονταριού με τη λεοντοκεφαλή να πλαισιώνει το κεφάλι με τους υπέροχους βοστρύχους του. Πιθανότατα υπήρξε μέρος, κάθε άλλο παρά λιτής, σύνθεσης με ακόμα δύο φιγούρες θαλάσσιων κενταύρων! Για το έργο αυτό γράφει ο Palf von den Hoff, τοποθετώντας το στο ρωμαϊκό ιστορικό πλαίσιο του 1ου αι. μ.Χ. όταν οι αυτοκρατορικοί ανδριάντες αποτελούσαν διαύλους επικοινωνίας (παρά προπαγάνδας) μεταξύ πολιτών και «princeps». Ο συγγραφέας μας δίνει μια καθαρή εικόνα των παρεξηγήσεων της ιστορίας που αρχικά θέλουν τον Κόμμοδο «παράφρονα» και αργότερα τον θεοποιούν. Επίσης αναδεικνύει την αξία που μπορεί να έχει η ηγεμονική εικονογραφία όταν είναι εκτελεσμένη με τέτοια μαεστρία όπως αυτός ο εντυπωσιακός ανδριάντας που συνδυάζει τη στιλπνότητα του στιλβωμένου δέρματος με την ελεγχόμενη τραχύτητα των λεπτομερειών.

Ο Hercules Farnese, στον οποίο αναφερθήκαμε και νωρίτερα, είναι στο επίκεντρο της μελέτης του Rolf Michael Schneider, ο οποίος υποστηρίζει την αισθητική αυτονομία του ρωμαϊκού κολοσσού του Γλύκωνα, δίνοντας στοιχεία για την επίδρασή του, τις πολύπλοκες συνθετικές λύσεις του, τους έξυπνους τρόπους σταθεροποίησης του όγκου του – έτσι ώστε να μην επιβαρύνεται ούτε το αγαλμάτινο σώμα αλλά ούτε και το μάτι του θεατή – την εντυπωσιακή μυολογία του, που όλα προέκυψαν από τον δυναμικό χειρισμό ενός μαρμάρινου ογκόλιθου 36 τόνων. Το δοκίμιο κλείνει με μια αφήγηση, συνεπαρμένη από την φανταστική χλιδή και τα εξωανθρώπινα μεγέθη (που άρεσαν τόσο στους Ρωμαίους και μάλλον ακόμη αρέσουν τόσο στους Γερμανούς), της υποθετικής περιπλάνησης ενός πολίτη στα Λουτρά του Καρακάλλα, όπου δέσποζε το γλυπτό, απέναντι στο λιγότερο εντυπωσιακό δίδυμό του.

Το βιβλίο κλείνει με το τρίτο κατά σειρά τερατώδες (με την καλή έννοια;) σε διαστάσεις γλυπτό του αυτοκράτορα Κωνσταντίνου. Ο Johannes G. Deckers καταγράφει την ιστορία του μνημείου, που υπολογίζεται ότι, χωρίς το βάθρο, όλο μαζί ανερχόταν στα δέκα μέτρα, και εξετάζει την πιθανή σύνδεσή του με τη διάδοση του Χριστιανισμού εκ μέρους του Κωνσταντίνου. Το μαρμάρινο άγαλμα με ένδυμα από επιχρυσωμένο μπρούντζο, απ' το οποίο σώζονται μερικά σπαράγματα και η τρίμετρη κεφαλή (τρία μέτρα υπενθυμίζουμε ότι είναι ολόκληρος ο Hercules Farnese) στήθηκε στην Basilica Nuova που είχε χτίσει ο προκάτοχος Μαξέντιος και μάλιστα – για την ειρωνεία της τύχης – λαξεύτηκε πάνω σε παλαιότερο πορτραίτο που αναπαριστούσε τον ίδιο τον Μαξέντιο (αυτό θα πει θρίαμβος επί του προκατόχου σου). Ο συγγραφέας καταλήγει ότι το πορτραίτο μας πείθει ότι ο Κωνσταντίνος δεν προβλήθηκε ως «Χριστιανός Δίας», αλλά μάλλον ταυτίζεται με τον θεό Ήλιο, μακάριο και άφταστο.

Ανατέμνοντας την Ιστορία

Ο ζήλος του επιστήμονα είναι συχνά κολλητικός. Στο βιβλίο «Αριστουργήματα της Αρχαίας Τέχνης» μπαίνουμε στο μυαλό του αρχαιολόγου, τον οποίο βρίσκουμε με τη σειρά του, εξοπλισμένο με τα θεωρητικά του εργαλεία, τα βιβλία, τους μεγεθυντικούς φακούς και το αγαπημένο του έργο τέχνης, ήδη χωμένο στο μυαλό του θεατή. Καθώς διαβάζεις τις οκτώ μελέτες, καταλαβαίνεις στ' αλήθεια πόσο παρήγορη είναι η βύθιση στα λαγούμια του παρελθόντος. Αντικαθιστάς το πινελάκι του αρχαιολόγου με το μολύβι του αναγνώστη κι αρχίζεις να υπογραμμίζεις τα ευρήματά σου.

* Η ΜΑΡΙΑ ΓΙΑΓΙΑΝΝΟΥ είναι είναι συγγραφέας και θεωρητικός τέχνης.

Αριστουργήματα της Αρχαίας Τέχνης